Exhibit B

Le beurre et l’argent du beurre

[Attention : cet article contient un spoiler de Game of Thrones. Je n’ai pas vu Game of Thrones et n’en dirai que ce que l’on m’en a dit ; du reste je ne crois pas que la révélation de l’épisode que je vais révéler soit de nature à ruiner tout le suspense de la série. Mais la question du spoil de Game of Thrones est une question notoirement sensible ; aussi je préfère prendre les devants pour éviter toute récrimination ultérieure. Du reste, si ce billet devait m’attirer des inimités, je ne suis pas sûr que ce point-là en soit la cause.]

1.

Dans l’épisode 4 de la saison 3, Jaime viole Cersei. Les images ne laissent aucun doute, quant au fait qu’il s’agisse d’un viol, malgré les dénégations du réalisateur : Cersei n’est pas consentante, elle dit « non » à plusieurs reprises, Jaime use de force physique pour la contraindre. C’est un viol, selon l’acception courante du terme et selon la loi de n’importe quel pays. Il n’y a pas tellement débat là-dessus.

Un ami trouvait problématique cette scène de viol, parce qu’elle ne représente pas le viol… comme un viol. Il est vrai que le personnage de Jaime n’est pas plus méchant après qu’avant ; le personnage de Cersei ne paraît pas particulièrement prostré ; les deux personnages poursuivent tranquillement leur relation (il et elle étaient amant-e-s avant le viol[1]). Mais l’argument de cet ami est étrange : que signifie représenter un viol… comme un viol ? Il est clair que c’est un viol qui est représenté à l’écran. Tous les éléments analytiques du viol sont présents. Donc à la lettre, ce viol est représenté comme un viol. Qu’est-ce qui permet à cet ami de dire que ce viol n’est pas représenté comme un viol ?

Sans doute est-ce le fait que ce viol n’est pas représenté comme un viol typique. Et par « typique », je n’entends pas « statistiquement majoritaire », mais « conforme aux représentations courantes ». La première chose, c’est que Jaime et Cersei sont engagé-e-s, avant le viol (et après) dans une relation affective. Un amant peut-il violer son amante ? Oui, comme un mari peut violer sa femme : cela s’appelle un viol conjugal, et c’est un type de viol beaucoup plus fréquent qu’on ne le croit. Quant au fait que le violeur ne soit pas représenté, après coup, comme un monstre absolu, ni la victime comme un être passif et prostré, c’est certainement conforme, là aussi, à une réalité fréquente. La plupart des viols sont commis dans l’entourage familial, par des personnes que la victime connaissait. Il y a sans doute beaucoup de couples qui survivent à des viols conjugaux, ne serait-ce que parce que la victime n’identifie pas nécessairement le viol comme tel. Les scénaristes de Game of Thrones ont représenté un viol, un certain type de viol, qui ne cesse pas d’être un viol du seul fait qu’il n’est pas un viol typique.

Le problème de la représentation d’un tel viol, c’est qu’on est enclin-e à en minimiser la gravité. Même en laissant de côté les déclarations du réalisateur, pour qui ce viol n’est pas vraiment un viol, il se trouve que la victime n’en a pas l’air si affectée que cela. Un viol, dans ces conditions, est-ce si grave ? C’est une question que le/la spectateur/trice est naturellement conduit-e à se poser.

Et c’est une bonne question, dont la réponse est nécessairement un peu embarrassante. Il y a dans le discours féministe des tautologies qui visent à conjurer les conséquences logiques de ce genre de réflexions dangereuses : « Un viol est un viol », « Non c’est non ». Un viol est un viol est une tautologie ; c’est en même temps un paradoxe – comme toute tautologie : il est de toute façon paradoxal d’avoir à énoncer un discours qui n’apporte rien, qui fait du sur-place. Et de fait, cette tautologie est l’envers complémentaire du paradoxe, explicite lui, dont je parlais plus haut : « Le viol de Cersei par Jaime n’est pas représenté comme un viol. » Le mot viol a, à chaque fois, sinon deux sens, du moins deux valeurs : la tautologie et le paradoxe dissimulent tou-te-s les deux une antanaclase. À chaque fois, dans sa première occurrence, le mot viol est pris dans son extension maximal : il sert à qualifier un viol de n’importe quel type, un viol quelconque, abstraitement considéré – par exemple, le viol de Cersei par Jaime, qui est bien un viol, donc qui est bien subsumé par le thème un viol de la phrase Un viol est un viol. À ce stade, on s’autorise à prendre le concept dans son extension maximale. Mais dans les deux cas aussi, la seconde occurrence renvoie à des connotations beaucoup plus précises : celles qui s’attachent, de manière intuitive, au viol tel qu’on se l’imagine, dans toute son horreur, et avec son cortège de représentations : un inconnu, un parking, une femme prostrée et détruite. Il n’est pas compatible avec cette intuition, en particulier, que la victime se sente bien, ou pas trop mal, ou pas trop prostrée, ou pas trop détruite, après le viol. Ainsi, quand mon ami dit : « Le viol de Cersei n’est pas représenté comme un viol », il veut dire : « L’acte commis par Jaime sur Cersei, qui relève du viol pris dans sa définition analytique, n’est pas entouré des connotations, notamment en termes de gravité, qui s’attachent et devraient s’attacher à toute conception du viol ». Quand des féministes disent : « Un viol est un viol », ils/elles veulent dire : « Tout rapport sexuel non consenti doit être assimilé, en termes de gravité notamment, aux exemples les plus typiques, les plus caricaturaux et les plus odieux de viols. »

Mais on ne peut pas jouer sur tous les tableaux à la fois. On ne peut pas vouloir à la fois le beurre et l’argent du beurre. Il y a une tension logiquement insoutenable (qu’on ne peut chercher à résoudre, en fait, que par la tautologie ou la contradiction logique…) entre le fait de vouloir donner à un concept une extension de plus en plus large, et le fait de vouloir lui conserver les connotations qui sont les siennes lorsqu’on l’applique à un cas particulièrement choquant, caricatural ou odieux. On ne peut pas ne pas perdre en intensité ce que l’on gagne en extension – c’est le problème du discours féministe sur le viol. Politiquement, beaucoup de féministes semblent militer pour une extension du concept de viol – avec quelque succès : en France, le viol conjugal a été reconnu comme un crime au début des années 1990. Il y a aussi des féministes, sans doute la majorité, qui sont favorables à un durcissement des conditions de validité du consentement – par exemple, qui estiment que le consentement est supposé absent dès lors que l’une des personnes impliquées ne dit pas « Oui », et pas seulement dès lors qu’elle dit « Non ». Etc. La difficulté (et l’arnaque) consiste à vouloir faire comme si tous les viols étaient aussi graves, aussi traumatisants, aussi douloureux, sans égard par exemple pour la question de savoir si le violeur et la victime avaient déjà eu des rapports sexuels réguliers auparavant ou non. Il me semble que du point de vue du degré de transgression de l’intimité, ça change des choses. Mais c’est ce genre de subtilité que refuse, pour des raisons politiques, le discours féministe qui affirme qu’ « un viol est un viol ». De façon générale, les progrès dans l’extension sémantique du mot viol menacent l’axiologie qui sert de fondement au discours féministe sur le viol.

2.

Il n’y a pas que les féministes qui sont en cause : il y a aussi les antiracistes. J’ai pris l’exemple du mot viol, mais on peut aussi prendre celui du mot racisme, et sans doute de pas mal d’autres mots. Le mot racisme évoque immédiatement quelque chose d’absolument insoutenable, et renvoie au crime moral par excellence – il convoque avec lui la figure d’Hitler, la mémoire de l’Apartheid, la crainte de l’agression physique. Or les plus avancé-e-s des antiracistes sont aussi celles et ceux qui donnent au mot racisme une extension plus grande que celle que beaucoup de gens lui donnent spontanément. (Et j’ai déjà dit ici que ces antiracistes-là avaient raison.) Par exemple, on va considérer comme « racistes » des discours ou des propos qui visent des individus, non pas en fonction de leur couleur de peau ou de leur supposée race biologique, mais en fonction de leur culture, voire de leur religion (la reconnaissance de l’islamophobie comme racisme est un combat juste, qui mérite d’être mené). On va aussi identifier comme racistes des formes plus douces que la violence physique : le paternalisme, par exemple. On va théoriser le fait que l’on peut être raciste de manière inconsciente ou implicite, que l’on peut être raciste sans le savoir, et même en étant convaincu-e du contraire : ceux et celles qui ont reproché à l’exposition Exhibit B d’être raciste n’ont jamais remis en cause la bonne foi antiraciste de l’artiste Brett Bailey.

J’ai abondamment parlé d’Exhibit B sur ce blog, et dans cet article j’ai évoqué l’idée que si Exhibit B était raciste, c’était de toute façon dans un sens bien spécifique du mot raciste – je parlais, à l’époque, de « racisme au sens faible » – c’est-à-dire d’un racisme dont l’identification ne pouvait pas faire, même en droit, l’objet d’un consensus objectif[2]. Entre Hitler et Brett Bailey, il y a donc deux différences au moins : Hitler est raciste au sens fort, Bailey est au mieux, ou au pire, raciste au sens faible. D’autre part, Hitler est explicitement antisémite, alors que Bailey n’est raciste qu’à la condition de définir le racisme de telle sorte qu’on puisse être raciste tout en étant convaincu-e d’être antiraciste (ou même mieux : de telle sorte qu’on puisse être à la fois l’un et l’autre, raciste et antiraciste). Or la rhétorique perfide du Collectif contre Exhibit B a constamment consisté à utiliser le signifiant racisme dans un sens contradictoire avec ses connotations. Le raisonnement sous-jacent est un paralogisme : Exhibit B est raciste ; or il faut interdire le racisme ; donc Exhibit B doit être interdit. Mais la mineure, il faut interdire le racisme, n’a aucun sens si on l’applique à des cas de racisme périphériques, non canoniques – je renvoie encore, là-dessus à ce billet. Le comble de la mauvaise foi et de l’absurdité a été atteint par la chanteuse Bams, qui, chez Taddéi, s’est tranquillement servie d’Hitler pour défendre l’interdiction de l’œuvre de Bailey : on interdit Mein Kampf parce que c’est une œuvre raciste, or Exhibit B est une œuvre raciste, donc il faut interdire Mein Kampf. Passons sur le fait que contrairement à ce que croit Bams, Mein Kampf n’est pas du tout interdit à la vente en France. (En Allemagne, si.) Toujours est-il que ce raisonnement relève exactement du paralogisme que je viens de dénoncer : Bams utilise la force de sidération de la référence hitlérienne, elle-même permise par le recours à la notion de « racisme », pour faire passer ses idées liberticides.

Ce qui rend mon argumentation difficile à tenir publiquement, ce qui donne au propos de Bams une certaine force de sidération, c’est que ma vision des choses implique une conclusion qui n’est pas du tout politiquement correcte : le racisme, ce n’est pas si grave que cela. En tout cas pas toujours. En tout cas, il y a des degrés dans la gravité du racisme, et l’on ne peut pas sérieusement inclure dans le phénomène « racisme » les cas les moins graves tout en voulant leur donner par la seule force de l’étiquette lexicale les connotations qu’ont les cas les plus graves. C’est une position logiquement intenable. Là encore, les antiracistes ne peuvent pas vouloir à la fois le beurre et l’argent du beurre : plus on parle de « racisme » à propos de cas marginaux, secondaires, périphériques et relativement doux, moins le « racisme » est légitime à susciter l’effroi et l’horreur. La réprobation, oui : l’idée même de « racisme » contient analytiquement une orientation axiologique négative. (C’est un problème, d’ailleurs : le mot est à la fois descriptif et axiologique, ce qui a toutes les chances de faire pourrir les débats où on l’emploie.) Mais l’effroi et l’horreur, non. Comme les féministes à propos du viol, les antiracistes ont sans doute leurs raisons (politiques, tactiques) pour agir de la sorte. Sans doute n’en ont-ils/elles le plus souvent même pas conscience. Mais je ne peux pas, quant à moi, dire autre chose que ce qui me paraît être la vérité, et dénoncer cette rhétorique pour ce qu’elle est à mes yeux : un tour de passe-passe.


[1] En plus d’être frère et sœur, mais ça n’est pas une donnée pertinente pour cet article.

[2] Je n’ai pas dit, et je ne dis pas, qu’Exhibit B est raciste. Je n’ai pas non plus dit, et je ne dis pas, que ce n’est pas le cas. N’ayant pas vu l’œuvre, je suspends mon jugement à ce sujet. Certain-e-s de mes ami-e-s semblent avoir cru que mon opposition aux discours anti-Exhibit B les plus virulents et les plus primaires étaient motivée par la certitude que l’œuvre n’était pas raciste. C’est faux ; je n’exclus pas qu’il soit possible de dire que cette œuvre est raciste, en un sens bien particulier que je me suis attaché à expliquer.

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Jugement politique et jugement de goût (2e partie)

Première partie

Après une pause un peu plus longue que d’habitude, je reviens à ce blog pour proposer une suite à mon précédent billet, et mettre fin à l’insoutenable suspense qui vous a accompagné durant les fêtes. Je ne vais pas résumer le billet précédent, donc je vous conseille fortement de le lire, si vous ne l’avez plus, ou pas encore, en tête. Celui-ci commence exactement là où le précédent s’arrête.

3.

Pour réussir à rendre un jugement politique (respectivement un jugement de goût) objectif, il faut donc, lorsque l’unanimité en la matière n’existe pas, construire cette unanimité par élimination des opinions aberrantes. Si tout le monde s’accorde à dire qu’une œuvre est, par exemple, antisexiste (ou géniale), sauf quelques personnes, ces quelques personnes ne nous gêneront pas si, par ailleurs, on peut montrer que leur jugement sur l’œuvre possède des caractéristiques qui lui confèrent une valeur moindre.

En 1760, Hume a écrit un opuscule, très clair et très stimulant (et très recommandable) intitulé Of the Standard of Taste, titre souvent traduit par La norme du goût. Hume part d’un paradoxe, qui ressemble au nôtre : d’un côté, en matière de jugements de goût, le sens commun incline au relativisme (« Des goûts et des couleurs on ne discute pas ») ; de l’autre, il nous paraît aller de soi que certains jugements de goût dissidents, qui s’écartent de la majorité, sont aberrants, erronés : il est évident pour tout le monde que John Milton est un plus grand poète que John Ogilby[1] ; et la personne qui soutient l’inverse ne mérite pas d’être prise au sérieux. La question est de savoir pourquoi on ne peut pas la prendre au sérieux.

On peut lire l’essai de Hume comme une tentative de construire une unanimité du jugement de goût en proposant des critères qui permettent d’identifier les jugements valables par rapport aux jugements aberrants – et je vais m’inspirer de ce qu’il dit sur les critères de validité des jugements de goût, pour réfléchir sur les critères de validité des jugements politiques.

4.

Très tôt dans son essai, Hume écrit :

Quand nous voulons faire une expérience de cette nature et éprouver la force d’une beauté ou d’une laideur, nous devons choisir avec soin le moment et le lieu appropriés et placer l’imagination dans la situation et la disposition qui conviennent. Une parfaite sérénité d’esprit, un recueillement de la pensée, une attention adaptée à l’objet : si l’une de ces circonstances vient à manquer, notre expérience sera faussée[2][.]

Ce qui permet de dégager un premier grand type de critères : les conditions matérielles de réception.

En ce qui concerne les jugements politiques, les choses sont assez semblables. On exclura légitimement comme non pertinentes les critiques politiques émanant de personnes qui ont reçu l’œuvre dans de mauvaises conditions matérielles. Le pire des cas de figure est celui où le/la critique n’a pas pris connaissance de l’œuvre : c’est le problème de la plupart des opposant-e-s à l’exposition controversée Exhibit B, dont j’ai abondamment parlé sur ce blog. À l’évidence, pour pouvoir dire si une telle œuvre était raciste ou non, il fallait l’avoir vue. Mais la bonne appréciation politique d’une œuvre peut être également compromise si on en prend connaissance en étant distrait-e et en pensant à autre chose, on si on en prend connaissance en étant fatigué-e. Si je vais voir un film et que je n’arrive pas à me concentrer sur l’histoire, ou si je m’endors au milieu, mon jugement est disqualifié.

Ce critère, au fond, sert simplement à vérifier que lorsqu’on dit : « L’œuvre X est raciste/sexiste/anticapitaliste, etc. », tout le monde parle bien du même objet. Si je me suis endormi à la moitié de Gravity, mon jugement politique ne sera pas un jugement sur un Gravity mais sur la première moitié de Gravity. Dans le cas d’un film dont le sens serait infléchi par un coup de théâtre à la toute fin, ça peut être embêtant.

(Dans son opuscule, Hume envisage aussi le cas où le jugement de goût serait invalidé par un défaut temporaire des organes de la sensation :

Un homme qui a la fièvre ne soutiendra pas que son palais est capable de décider des saveurs, celui qui souffre d’une jaunisse ne prétendra pas porter un jugement sur les couleurs[3].

Mais le parallèle avec le jugement politique est plus difficile à faire.)

Notez qu’il me semble plus facile d’identifier des critères pour délégitimer un jugement politique, que pour en légitimer un. Je peux citer, comme je viens de le faire, des exemples de conditions de réception matériellement défaillantes ; je ne suis pas sûr d’être très au clair quant aux conditions de réception optimales. En particulier, je me pose la question suivante : est-on plus qualifié-e pour parler d’un film si on l’a vu une fois, ou si on l’a vu douze fois ? En l’ayant vu douze fois, il y a moins de choses qui nous ont échappé. Mais l’idée que l’on se fait du film, dès lors, n’est plus authentique, en un certain sens de ce mot, puisqu’elle est fondée sur une réception réitérée, différente à ce titre, non seulement de la réception de la grande majorité des spectateur/trice-s (qui n’ont vu le film qu’une fois), mais aussi, probablement (mais cela pourrait se discuter) de la réception programmée par le film lui-même, et pensée par le/la réalisateur/trice. (Je veux dire par là que le/la réalisateur/trice fait son film d’abord et avant tout pour un public qui ne verra le film qu’une seule fois). Je reconnais, donc, cette incertitude, mais je ne pense pas du tout qu’elle soit susceptible de porter préjudice au fond de mon propos.

5.

Une seconde catégorie de critères concerne la compétence des récepteur/trice-s. Hume envisage cette question sous l’angle de la capacité à faire des comparaisons : plus on connaît d’œuvres, plus ou est exigeant-e, et moins on est susceptible de se laisser abuser par les charmes d’une œuvre mauvaise. Hume écrit :

Il est impossible de continuer à pratiquer la contemplation des différents ordres de beauté sans être fréquemment obligé de faire des comparaisons entre les diverses espèces et les divers degrés d’excellence et de juger de leurs rapports. […] La ballade la plus vulgaire n’est pas entièrement dénuée d’harmonie ou de naturel mais seule une personne accoutumée à des beautés supérieures déclarera que ses parties sont rudes ou que le récit est sans intérêt[4].

Ce rôle de la comparaison est effectivement crucial dans l’établissement du jugement de goût (qui est toujours relatif) ; il l’est nettement moins l’établissement du jugement politique. Mais la question de la compétence peut avoir son importance à d’autres niveaux : il semble qu’on puisse légitimement juger invalides les critiques fondées sur un contresens, à condition que ce contresens soit dû à un manque de maîtrise des codes de l’art concerné, ou à l’ignorance d’une référence normalement connue. Par exemple, il peut y avoir dans un film de éléments qui ont l’air X-phobes*, mais qui cessent au moins partiellement d’apparaître comme tels si on les identifie comme des citations (éventuellement ironiques ou parodiques) d’un discours préexistant. Si ces références sont évidentes, et qu’un-e spectateur/trice sous-cultivé-e ne les perçoive pas, il/elle est disqualifié-e pour donner son avis.

Là encore, il y a une incertitude : on peut tirer ce critère de la « compétence » dans deux sens opposés – un sens, disons, démocratique, et un sens aristocratique. Selon la conception « aristocratique », le/la récepteur/trice idéal-e est celui ou celle qui connaît tout, qui identifie toutes les références, même planquées ; la légitimité de la critique des autres récepteur/trice-s est d’autant plus faible qu’ils/elles manquent de compétences culturelles. Selon la conception « démocratique », le/la récepteur/trice idéal-e est le/la récepteur/trice moyen-ne, normalement cultivé-e mais pas trop, et le/la récepteur/trice sur-compétent-e se retrouve alors paradoxalement dans une position sub-optimale. Bien sûr, dans ce cas, il faudrait pouvoir définir avec un peu plus de précision ce que l’on entend par « récepteur/trice moyen-ne ». Mais l’absence de certitude sur cette question ne ruine pas théoriquement la possibilité que la conception « démocratique » soit la bonne. Dans le cadre de ce billet, je renonce à choisir entre les deux conceptions : l’une et l’autre, en tout cas, impliquent que le jugement critique du/de la spectateur/trice sous-cultivé-e soit non valable.

6.

Une troisième catégorie de critères concerne les conditions psychologiques de réception. Hume formule une longue critique contre ce qu’il appelle les « préjugés » :

Un critique d’une époque différente ou d’une nation différente qui examinerait ce discours doit avoir toutes ces circonstances devant les yeux et il doit se placer dans la même situation que l’auditoire afin de juger correctement le discours. De la même manière, quand une œuvre s’adresse au public, malgré mon amitié ou mon inimitié pour l’auteur, je dois faire abstraction de cette situation et me considérer comme un homme en général en oubliant, si possible, mon existence et ma situation particulières[5].

En donnant au propos de Hume une portée un peu plus générale, on pourra dire qu’il faut, pour porter un jugement de goût acceptable, se mettre dans de bonnes dispositions d’esprit. Notamment, cela implique deux choses :

Premièrement, et c’est un point que Hume souligne, cela implique de se transporter mentalement dans les conditions originelles de l’œuvre. C’est-à-dire que l’on ne jugera pas valablement un film d’il y a cinquante ans en vertu de critères actuels. Une amie prend souvent l’exemple de La Cage aux folles : c’est un film qui semble horriblement homophobe aujourd’hui, mais au moment de sa sortie (1978), ce n’était déjà pas rien d’avoir un film qui supposait, pour être compris, que l’on accepte la possibilité d’une relation affective entre deux hommes – et qui, à cet égard, pouvait être à l’époque progressiste. Juger La Cage aux folles en fonction de nos critères actuels, c’est manquer sa cible ; c’est parler d’un objet décontextualisé, ou éventuellement recontextualisé, mais pas d’un film sorti à une certaine époque dans un certain contexte.

Deuxièmement, cela implique de se dégager autant que faire se peut de tous les biais qui vont orienter notre réception dans un sens ou dans l’autre. Il faut faire abstraction, dit Hume, de son éventuelle amitié pour l’auteur d’une œuvre pour bien la juger ; pour bien juger politiquement une œuvre, il faut l’aborder avec le moins de prévention possible, ou avec le moins de préjugés favorables possible. Et c’est sans doute à ce titre-là qu’on peut éliminer comme aberrant le procès en transphobie de X-Men par Paul Rigouste : visiblement, Paul Rigouste, comme d’autres contributeur/trice-s de LCEP, a une approche paranoïaque des films qu’il voit. D’un certain côté, ça peut se comprendre : il y a quelque chose de gratifiant à dire du mal des films (à montrer qu’on est intelligent-e et qu’on ne se laisse pas avoir par le film, à gagner des points de gauchisme en faisant la preuve de sa radicalité critique…). Dans les milieux militants, il y a une prime sociale à la sévérité critique. Et puis il faut bien justifier le projet du site, qui n’aurait plus guère de raison d’être si trop de films étaient jugés politiquement acceptables. Tout cela fait que quand Paul Rigouste va voir le dernier X-Men, il entre dans la salle avec un biais en défaveur du film.

En ce qui concerne les jugements de fait, avoir des biais, ce n’est pas si grave : la discussion rationnelle est là pour les lever. Il y a une vérité extérieure au discours qui sert de critère de validité à ce discours, et la discussion rationnelle permet d’y parvenir. Dans le cas des jugements de fait, on peut même envisager les désaccords comme des oppositions entre des biais opposés, qui sont susceptibles de se résorber. Mais dans le cas du jugement de goût, ou du jugement politique, la présence d’un biais est désastreuse. Car ce biais, il n’y a rien pour le rattraper ! Aucune vérité extérieure au discours ne peut venir servir d’instance de contrôle objective. De même, si je décide par avance que je vais détester le roman que je vais lire, un-e ami-e ne pourra me convaincre rationnellement de l’aimer. Le biais, dans ce genre de cas, est nécessairement absolu.

Il y a plein de sujets à propos desquels la vigilance critique, voire la paranoïa, ne sont donc pas si graves que cela : on peut toujours être trop suspicieux, et changer d’avis plus tard. À propos d’un jugement de goût, ou d’un jugement politique, il n’y a pas moyen de « changer d’avis plus tard ». Et la paranoïa critique dont les contributeur/trice-s de LCEP ont tendance à faire preuve mine gravement, selon moi, la légitimité de leur propos.

7.

Voilà donc trois critères de légitimité du jugement politique : il doit être fondé sur une expérience de l’œuvre dans de bonnes conditions matérielles et psychologiques de réception, et tenu par une personne compétente (au moins normalement cultivée). Je n’ai pas caché, chemin faisant, qu’il y avait encore des points à éclaircir, et je suis tout à fait ouvert à l’idée que, peut-être, on pourrait présenter et organiser ces trois critères autrement que je ne l’ai fait. Rien de tout cela ne compromet l’esprit de ma démarche.

Une fois qu’on a appliqué ces critères, a-t-on nécessairement résorbé les désaccords ? Non, bien sûr – et Hume, à propos du jugement de goût, ne prétend pas le contraire :

Mais, en dépit de tous nos efforts pour fixer une norme du goût et réconcilier les opinions discordantes des hommes, il reste encore deux sources de variation qui, en vérité, ne sont pas suffisantes pour confondre toutes les limites de la beauté et de la laideur mais qui peuvent souvent servir à produire une différence de degrés dans notre approbation ou notre blâme. D’une part la différence d’humeur des individus, d’autre part les mœurs et les opinions propres à une époque ou une nation[6].

On peut, et dans une certaine mesure on doit, s’en tenir là : il y a, dans le jugement de goût et dans le jugement politique, une variété irréconciliable de points de vue. Mais pourquoi, après tout, ne pas essayer d’aller tout de même un petit peu plus loin ? Et puisque l’on en est à accorder des privilèges aux points de vue des gens « compétents », pourquoi ne pas décider (mais ce ne serait alors pas autre chose qu’une décision politique volontariste) d’en accorder un aux… dominé-e-s ? (C’est-à-dire que, par exemple, et toutes choses égales par ailleurs, on accorderait plus de poids à la parole des femmes pour estimer si un film est sexiste ou non.)

C’est une position qui pourra surprendre ceux et celles qui ont lu mes billets sur l’épistémologie de la domination (ici, ici, ), où je critiquais l’idée d’une supériorité épistémologique des dominé-e-s. Mais précisément, s’il y a supériorité ici, elle n’est pas vraiment épistémologique : il ne s’agit pas d’arriver à une vérité, à un savoir, mais de produire un discours à partir de son ressenti. À partir du moment où des discours également valables selon les critères énumérés ci-dessus se retrouvent en concurrence, qu’est-ce qui nous empêche de décider que certains ressentis sont plus valables que d’autres ?

C’est une question vaste, dans laquelle je ne vais pas rentrer trop avant ici. Je signale simplement que même si l’on accepte cette idée, alors autant la position du/de la dominé-e se retrouve privilégiée, autant celle de l’allié-e se retrouve ruinée. (C’est fâcheux pour Paul Rigouste, qui est un homme, et qui écrit énormément sur le sexisme des films.) Si un homme décide de traquer le sexisme dans les films, il part nécessairement avec un biais insurmontable, et se condamne à ne pouvoir que confirmer ses préjugés de départ, ce qui est tout à fait vain. [Edit 17/01/14 : précisions sur ce dernier point ici]


[1] Je n’ai jamais lu ni l’un ni l’autre, je n’avais jamais entendu parler du second avant d’avoir lu ce texte de Hume, et je laisse à ce dernier la responsabilité de ses exemples (celui-ci se trouve à la page 9 de cette version du texte, traduite par Philippe Folliot : c’est à partir de cette édition électronique que je donnerai mes références désormais). Si l’on veut, on peut adapter l’argument : on accorde peu de valeur à quelqu’un qui penserait que Le Parrain de Coppola, ou L’Aurore de Murnau, ou Sunset Boulevard de Billy Wilder, sont de moins bons films que Le Serment de Tobrouk, de Bernard-Henri Lévy, ou Le Baltringue, de Cyril Sebas, avec Vincent Lagaf’…

[2] P. 10.

[3] P. 11. Je ne savais pas que la jaunisse altérait la vision des couleurs. En fait, il y a un jeu de mots : le mot jaundice, en anglais, signifie à la fois « jaunisse » et « prévention ».

[4] P. 15.

[5] P. 16.

[6] P. 20.

Exhibit B : l’effet Mullen

Dans un commentaire récent, j’ai annoncé un prochain article qui continuerait celui-la. J’y pense toujours, et ça ne devrait pas trop tarder.

*

1.

Depuis trois jours, le spectacle controversé Exhibit B, du Sud-africain Brett Bailey, se tient au théâtre Gérard-Philipe, à Saint-Denis – face, à chaque fois, à quelques centaines de manifestant-e-s qui l’accusent de racisme. Jeudi soir (27 novembre), les représentations ont dû être interrompues suite à l’intervention violente de quelques manifestant-e-s appartenant à la Brigade anti-négrophobie. Avant-hier (28 novembre) et hier (29 novembre), les représentations ont pu aller à leur terme, protégées par un nombre important de CRS. Ma culture militante fait que j’ai une réticence instinctive à recourir à la police dans un conflit de nature politique, mais enfin, il faut ce qu’il faut. Je suis en gros d’accord avec ce communiqué commun du MRAP, de la LDH et de la LICRA. Je suis aussi d’accord avec ce communiqué de Parti de gauche, même si je regrette la majuscule au mot Artiste : l’art n’a pas besoin d’être sacralisé pour être défendu.

Mais que nous apprend la présence de ces quelques centaines de manifestant-e-s qui crient leur colère aux abords du théâtre ? Sans nul doute, leur colère et leur dégoût sont réels. Ce sont des personnes de bonne foi, dont il n’y a pas lieu de supposer qu’elles soient plus bêtes que d’autres… Dans ce cas, comment se peut-il qu’elles soient là, et qu’elles soient choquées par ce spectacle ? Pourtant, d’après cet article, elles ne devraient pas l’être, puisque comme je l’ai montré, le seul moyen de savoir si Exhibit B est raciste ou non, c’est de l’avoir vu. Or ces personnes ne l’ont pas vu. Si elles « savent », ou croient savoir, qu’Exhibit B est raciste, c’est uniquement sur la base de ce qu’elles en ont appris, via les textes de ceux/celles qui ont initié le mouvement, comme John Mullen, ou comme les membres du Collectif contre Exhibit B, ou via à la rigueur des recherches probablement lacunaires effectuées sur Internet.

En un sens, ce n’est donc pas Exhibit B qui a choqué ces gens, mais une certaine idée (fausse) qu’ils se sont fait du spectacle, sur la base de ces informations. C’est pour cela que la ligne de défense consistant à dire : « Ah, vous voyez, les gens sont choqués, donc c’est bien la preuve qu’Exhibit B est raciste », est très faible. Car ce n’est pas réellement Exhibit B qui les a choqués, mais les discours tenus autour. Et ces discours ont certainement les mêmes effets qu’une œuvre réellement raciste pourrait en avoir : ils rendent les gens furieux et dégoûtés, ils les humilient, ils les mettent en colère. Ils participent même peut-être d’un climat général de montée du racisme. Mais ce n’est pas Brett Bailey qui est à blâmer, c’est John Mullen (et ses ami-e-s). John Mullen, à son corps défendant, a fait beaucoup plus que Brett Bailey pour la diffusion du racisme en France. Car soyons honnête : sans la formidable publicité apportée par John Mullen, Exhibit B serait resté confidentiel (en France, en tout cas), et personne n’aurait été choqué par rien du tout.

On reconnaît là un phénomène bien connu, qui s’appelle l’effet Streisand : quand on parle de quelque chose pour le dénoncer, on lui fait de la publicité, donc on amplifie ses effets. Ça pose problème, et je ne suis pas le premier à m’en rendre compte : cet article de Crêpe Georgette met le doigt là-dessus, et je partage la perplexité de l’auteure quant à la question de savoir ce que l’existence de cet « effet Streisand » nous impose de faire : dénoncer, ou nous auto-censurer ? Il n’y a pas de bonne solution.

Si John Mullen avait trouvé, quelque part, un article explicitement raciste, et qu’il l’eût reproduit et dénoncé, lui donnant une audience sans commune mesure avec son audience initiale, on serait dans un cas typique d’ « effet Streisand ». Mais là, on est dans une version beaucoup plus perverse – je propose de l’appeler l’effet Mullen. L’effet Mullen consiste à prendre un fait anodin et à lui donner de la publicité, tout en l’enrobant d’un discours qui oriente arbitrairement sa signification, de telle sorte que ce discours ait lui-même les effets qu’il entendait dénoncer. Vous voyez où je veux en venir ? On a, au départ, une œuvre qui n’est ni strictement raciste, ni strictement non raciste[1], et qu’il est arbitraire de tirer unilatéralement dans un sens ou dans l’autre. John Mullen arrive, et dit : cette œuvre est raciste ! Et plein de gens se mettent à croire que, oui, cette œuvre est raciste. Non seulement ils n’en auraient jamais entendu parler si John Mullen n’était pas passé par là, mais en plus ils auraient peut-être été complètement enthousiastes si quelqu’un d’autre (ou John Mullen lui-même) avait fait de la pub à cette œuvre en insistant sur sa portée anti-raciste (qui est tout à fait réelle, bien entendu).

Notez bien que si l’existence de l’effet Streisand pose effectivement des dilemmes cornéliens (je découvre, dans un recoin d’Internet, un truc raciste : dois-je le dénoncer, et, pour cela, le publier, ne pas le publier ?…), en revanche les manifestations de l’effet Mullen devraient, quant à elles, susciter une réprobation morale sans équivoque de la personne qui en est à l’origine. Car autant on peut se sentir une certaine obligation de dire la vérité, aussi pénibles qu’en soient les conséquences, autant je ne vois pas d’où pourrait venir un devoir, non pas de dire la vérité, mais de privilégier arbitrairement une interprétation susceptible d’offenser à une interprétation non susceptible d’offenser.

Voilà donc comment fonctionne l’effet Mullen. Mais il y a pire. Plein de gens sont donc désormais convaincus qu’Exhibit B est raciste, et ils considèrent que militer contre cette oeuvre servira leur cause. Eh bien… ils ont raison ! Car le fait qu’Exhibit B soit réellement raciste ou non n’est plus la question. Si on s’intéresse seulement aux conséquences politiques des choses, alors le fait que tout le monde croit qu’Exhibit B est raciste équivaut au fait qu’Exhibit B soit raciste. Et si les gens croient militer contre une œuvre raciste, alors les effets de leur militantisme ne seront pas moindres si, en réalité, Exhibit B n’est pas raciste. Imaginez qu’ils gagnent, à la fin : quel empowerment ! Quelle confiance accumulée ! Quelle joie sincère, qui les envahira ! Quel sentiment de triomphe émancipateur ! Oui, d’un point de vue antiraciste, les manifestations contre Exhibit B sont efficaces.

2.

Est-ce une raison pour les soutenir ? À mon avis, certainement pas.

[Premièrement, si la position des opposant-e-s à Exhibit B se fonde sur le caractère auto-réalisateur de leur discours, alors elle devient circulaire, et impossible à soutenir rationnellement dans la mesure où elle s’auto-fonde. Il suffit sans doute de dire très fort : « Non, Exhibit B n’est pas raciste ! » pour que des gens soient convaincus de cette thèse ; et ni une thèse ni l’autre n’ayant de fondement en-dehors de leur propre capacité à créer la réalité qu’elles évoquent, les deux sont inattaquables. Par conséquent, il n’y a pas de problème à répéter partout, sur tous les tons, qu’Exhibit B n’est pas raciste et qu’il ne faut pas aller aux manifestations : si j’arrive à en convaincre des gens, je ferai œuvre charitable et je soulagerai des personnes de leur douleur.]

(Je ne suis pas convaincu par ce paragraphe. Plus exactement, je pense que je touche quelque chose du doigt, mais je ne suis pas capable – pas encore capable… – de l’exprimer clairement. Je propose quand même l’argument dans son état actuel, quitte à y revenir par la suite. Ce que j’essaie de dire, je crois, c’est que la position des manifestant-e-s contre Exhibit B, si elle est trouve son origine dans l’ « effet Mullen » que je dénonce, repose sur une contradiction intenable, dans la mesure où les manifestant-e-s croient qu’ils/elles tiennent un discours prédicatif sur l’œuvre, alors qu’ils/elles tiennent un discours performatif et auto-réalisateur. Bref.)

Deuxièmement, il y a des raisons morales. Interdire une œuvre, comme le réclament les manifestant-e-s, cela revient à porter atteinte à un certain nombre de droits – ceux de l’artiste, ceux des acteur/trice-s, ceux du public. On peut admettre que l’on puisse légitimement porter atteinte à ces droits si l’artiste a commis, lui-même, une faute morale – en réalisant, par exemple, une œuvre qui soit franchement raciste, unanimement perçue comme telle, etc. Dans de tels cas, plus exactement, on sera fondé-e à considérer que le comportement moralement répréhensible de l’artiste justifie qu’il soit défait de ses droits à la liberté de création. Quant au public et aux acteur/trice-s, on légitimera peut-être l’atteinte portée à leurs droits à eux/elles par leur complicité avec l’artiste. (En ce qui concerne le public, donc la complicité est moindre que celle des acteur/trice-s, on observera que l’atteinte à ses droits semble aussi d’une moindre ampleur, car elle ne revient pas, pour lui, à réduire à néant des semaines, des mois ou des années de travail). Mais dans le cas de Brett Bailey, et de ses figurant-e-s, et de son public, on commettrait une trop grande injustice en faisant primer sur leurs droits le rassérènement et l’apaisement d’une foule de pétitionnaires qui, même si leur colère est de bonne foi, ont eu tout de même le grand tort de faire aveuglément confiance à John Mullen, plutôt que de creuser un peu la question et, par exemple, de venir lire mon blog. La seule solution acceptable consiste à demander à ces pétitionnaires, qui se sentent humilié-e-s, de serrer les dents et de prendre sur eux/elles, mais pas de décharger lâchement leur colère, de soulager lâchement leur inconfort, en attaquant les droits de personnes innocentes et moralement irréprochables.


[1] Tout ça est expliqué ici ; je n’y reviens pas dans ce billet, désolé si certaines de mes formulations y paraissent un peu mystérieuses.

Défense d’Exhibit B (2e partie)

Première partie

Mon précédent billet en défense d’Exhibit B, l’exposition controversée de Brett Bailey, s’est concentré sur un seul argument, essentiel à mes yeux, et longuement développé. Dans cet article, je voudrais répondre à deux autres critiques qui ont été formulées contre cette œuvre. Si vous ne savez pas du tout de quoi je parle, je vous conseille de lire d’abord le précédent billet.

À qui s’adresse Exhibit B ?

Sur Facebook, certaines personnes ont utilisé contre Exhibit B le fait qu’elle s’adressait exclusivement à un public blanc. En plus d’être raciste par son contenu, cette exposition le serait donc également du fait qu’elle discrimine implicitement son public. Dans un commentaire à mon dernier article[1], Eileen Tchouky Heigh écrit d’ailleurs :

Et pourquoi présuppose-t-on que les spectateur de cet événement seront obligatoirement Blancs ? L’exposition serait-il interdite aux noirs, aux arabes et aux asiatiques ? A la rigueur, là, je veux bien crier au racisme, mais envers les spectateurs refoulés.

Bien sûr, l’œuvre n’est à proprement parler interdite à personne. Les Noir-e-s qui s’aviseraient d’aller voir le spectacle n’en seraient évidemment pas refoulé-e-s – heureusement ! Cela étant dit, il n’en reste pas moins vraisemblable que le public préférentiel de l’œuvre soit un public blanc, que l’œuvre ait été prioritairement conçue pour être vue par des Blanc-he-s. Éric Fassin écrit, dans un article où il parle de l’exposition : « Dans ce jeu disciplinaire, le public d’Avignon se découvre blanc ».  Et cette autre critique positive note également : « Là, de numéro, on devient complice, criminel, aveugle et raciste. On devient l’homme blanc qui exhibe l’homme de couleur sans se soucier de ce qu’il est. »

Mais est-il légitime de porter ce fait au discrédit de l’œuvre ? Je ne le pense pas, car après tout, ce n’est ni inhabituel ni choquant qu’une œuvre s’adresse à un public non universel. Ainsi :

  • les concerts ne s’adressent pas aux sourd-e-s, ni les expositions de peinture aux aveugles ;
  • les westerns s’adressent préférentiellement aux amateur/trice-s de westerns ;
  • la littérature de jeunesse s’adresse préférentiellement aux enfants ou aux adolescent-e-s ;
  • les films pornos hétéros s’adressent préférentiellement aux hétéros, les films pornos gays s’adresse préférentiellement aux gays (pour les films lesbiens, c’est sans doute plus compliqué). Et pour aller plus loin dans le même domaine, chaque fétichisme sexuel a son public cible… ;
  • la poésie écrite dans une certaine langue s’adresse aux gens qui comprennent cette langue.

Tous ces exemples ne sont pas sur le même plan, mais ils constituent, pris ensemble, un catalogue assez étendu d’œuvres dont le public n’est pas universel. Cela permet de relativiser beaucoup le scandale que constituerait, d’après certain-e-s, le fait de monter une expo à destination des Blanc-he-s. D’autant que parmi les exemples ci-dessus, certains excluent certaines personnes de leur public beaucoup plus radicalement qu’Exhibit B n’exclut les Noir-e-s. Les aveugles n’ont pas grand-chose à faire dans une exposition de peinture. En revanche, un-e Noir-e peut très bien visiter Exhibit B avec profit et intérêt. Ce cas de figure n’est pas très éloigné de celui d’un-e adulte qui lirait un roman pour ados, et qui y trouverait un intérêt – pas le même que celui qu’y trouverait un-e ado, peut-être, mais un intérêt quand même.

L’expérience esthétique du/de la Noir-e qui va voir Exhibit B est même sans doute, à certains égards, plus raffinée que celle du/de la Blanc-he. En effet, s’il est vrai, comme cela semble être le cas, qu’Exhibit B est prévue pour un regard blanc, alors le/la Blanc-he qui va la voir est simplement confirmé-e dans sa race ; le/la Noir-e qui va la voir, au contraire, est arraché-e (momentanément) à sa race et peut faire l’expérience, hautement intéressante et certainement gratifiante d’un point de vue esthétique, d’une tension et d’un inconfort.

Je voudrais enfin clore cette discussion en rappelant que les gens qui protestent contre le fait qu’Exhibit B soit une expo pour les Blanc-he-s, sont les mêmes qui voient dans le dispositif d’Exhibit B les marques de la blanchitude de son créateur, Brett Bailey. Mais il faudrait savoir : si l’on admet que le discours artistique sur le racisme est racialement situé (c’est-à-dire : si l’on considère qu’un-e Blanc-he et qu’un-e Noir-e ne peuvent pas parler du racisme exactement de la même façon), alors il est hypocrite de considérer que la réception de ce discours sur le racisme pourrait être universelle. D’après cette logique même, il est normal qu’il y ait des œuvres pour les Noir-e-s, et d’autres pour les Blanc-he-s (c’est-à-dire : des œuvres qui s’adressent prioritairement ou premièrement à un public noir, respectivement blanc, mais sans exclure que les Blanc-he-s, respectivement les Noir-e-s, puissent trouver dans ces œuvres un intérêt égal, et même éventuellement supérieur, au plaisir du public cible).

L’argument du financement public

Je voudrais à présent répondre à un argument qui, contrairement au précédent, a été proposé par John Mullen lui-même, non seulement dans sa pétition mais aussi et surtout dans une tribune qu’il a publiée dans Le Plus du Nouvel Obs. L’argument repose sur le fait que cette œuvre bénéficie d’un financement public. Dans sa tribune, John Mullen écrit ainsi :

Si un jeune Blanc voulait enchaîner des volontaires noirs dans son jardin, appeler cela de l’art et demander aux voisins de payer pour venir voir, ce serait un autre débat. Mais l’argent public ne doit pas être dépensé pour un ouvrage qui, incontestablement, n »est pas respectueux à l’encontre des groupes ethniques.

Je trouve cet argument assez hypocrite ; je pense qu’il a essentiellement pour fonction de rendre apparemment acceptable ce qui pourrait sinon passer (à bon droit !) pour une forme de censure pure et simple.

Car de quoi s’agit-il, en fait, quand on parle de financement public ? La fin de la pétition nous donne un indice :

Nous demandons au centre 104, et au Théâtre Gérard Philippe [sic], tous deux financés par de l’argent public, de déprogrammer cette exposition.

D’après John Mullen lui-même, donc, ce n’est pas Exhibit B qui est financé par de l’argent public, mais le Centre 104 et le Théâtre Gérard-Philipe. Alors oui, forcément, Exhibit B est donc indirectement financé par de l’argent public. Mais à ce compte-là, si un jeune Blanc voulait exposer dans son jardin des Noir-e-s enchaîné-e-s, et que ce jeune Blanc fût fonctionnaire, donc reçût de l’État l’argent qui lui permît d’organiser sa performance, on pourrait dire aussi de son œuvre qu’elle est « financé[e] par de l’argent public. » Ce critère perd tout son sens si on l’utilise alors que le financement dont il est question est indirect. Ici, contrairement à ce que certaines formules de John Mullen laissent entendre, personne nulle part ne s’est jamais dit : « Tiens, on va donner de l’argent à Brett Bailey. » Il y a des gens qui se sont dit, d’ailleurs sur la base (je suppose) de critères objectifs : « On va donner de l’argent au Centre 104 », et des gens, au Centre 104, qui se sont dit : « On va se servir de cet argent pour inviter Brett Bailey. » Rien de plus.

Et puis, que propose-t-on à la place ?

  • John Mullen souhaite-t-il que les institutions culturelles, comme le Centre 104, le Théâtre Gérard Philipe, l’ensemble des théâtres municipaux, départementaux, régionaux, nationaux de France et de Navarre, l’ensemble des musées, etc., soient privatisés, et que l’État se désengage de la culture ? Peu de gens, à mon avis, soutiennent une idée pareille – en tout cas ce n’est ni ma perspective, ni probablement celle de John Mullen puisqu’il affirme sur son blog être militant à Ensemble, organisation qui, comme son nom peu programmatique ne l’indique pas forcément, est une composante du Front de gauche, et non un think tank libertarien ;
  • John Mullen propose-t-il de soumettre le financement public des institutions culturelles à une validation a priori de leur programmation par je ne sais quelle instance d’État, par le/la ministre de la culture, par une commission quelconque (élue ou non) ? Ce serait tout à fait fâcheux pour la liberté de la création artistique ; une telle mesure reviendrait à confier à l’État un rôle démesuré dans la régulation de l’art et de la culture, alors que son rôle idéal devrait être de gérer le pluralisme de la société civile, de respecter le pluralisme des conceptions politiques et le pluralisme des conceptions esthétiques, et de ne pas intervenir pour favoriser les unes ou les autres.

Le système actuel (que je ne fais que décrire dans ses grandes lignes, car je n’ai pas la moindre idée de son fonctionnement précis) est un bon système, libéral sans être libertarien, qui, en démultipliant les niveaux de prise de décision et en évitant qu’il y ait un acteur tout-puissant, capable à la fois de donner de l’argent à des institutions et de surveiller leur programmation, organise une sorte de neutralité publique à l’égard de la politique culturelle, sans organiser le désengagement financier de l’État. Dans un tel système, il est évident qu’il y aura, parfois, des programmations qui ne plaisent pas – à l’État, au/à la ministre, au peuple, à certain-e-s militant-e-s antiracistes[2], à John Mullen… Mais qu’y faire ? D’un certain point de vue, c’est tant pis. D’un autre point de vue, c’est tant mieux.


[1] Commentaire auquel j’ai répondu. La première partie du présent article reprend pour l’essentiel la matière de ma réponse.

[2] Je tiens au certains, ici. Il y a aussi des associations anti-racistes qui soutiennent le projet de Brett Bailey, comme la CIMADE.

Défense d’Exhibit B (1re partie)

Deuxième partie

Certain-e-s camarades sont en train d’essayer de monter une campagne contre le spectacle Exhibit B, de Brett Bailey, dont j’ai déjà parlé ici (et que, par ailleurs, je n’ai pas vu). Dans la pétition qu’il a lancée, John Mullen demande aux deux institutions franciliennes qui, normalement, vont accueillir l’exposition en novembre et en décembre, soit le Centre 104 (à Paris) et le Théâtre Gérard-Philipe (à Saint-Denis), de la déprogrammer. Je suis en radical désaccord avec cette campagne, et ce billet vise à expliquer pourquoi. Il s’inscrit aussi dans la continuité de mes récents billets sur la critique politique des films, puisqu’il va aborder la question des conditions de possibilité de l’interprétation des œuvres d’art.

1.

Le problème, pour discuter d’Exhibit B, c’est qu’il faut commencer par décrire l’exposition – or il n’est pas possible de la décrire de manière neutre, vous allez tout de suite comprendre pourquoi. Que nous dit John Mullen ?

L’exposition met en scène des Noirs enchaînés et dans différentes positions dégradantes. Une femme africaine, seins nus, en costume “tribal” est suivie par une femme noire assise, enchainée au cou…Les figurants noirs sont embauchés dans chaque ville où l’exposition est présentée, et les spectateurs payent pour visiter un à un les Noirs, qui restent silencieux et immobiles. L’exposition fait référence aux zoos humains d’avant la deuxième guerre mondiale, où des Noirs et d’autres peuples « exotiques » étaient exhibés pour le divertissement des Blancs dans une époque encore bien plus raciste que la nôtre.

Dans le paragraphe suivant, Exhibit B est décrit comme un « événément raciste » ; il n’y a pas d’autres arguments que ceux contenus dans le paragraphe que je viens de citer : présence de Noir-e-s enchaîné-e-s, silencieux/ses, immobiles et dans des positions dégradantes, sous le regard des spectateur/trice-s. Cette description suffirait donc à prouver, selon John Mullen, qu’Exhibit B est un « événement raciste ».

Factuellement, tout ce que John Mullen écrit dans ce paragraphe est vrai. Je suis même d’accord pour dire que le fait de mettre des Noir-e-s dans des cages sous le regard de spectateur/trice-s qui payent pour les voir, a priori, c’est raciste. Si une telle description était adéquate à son objet, la question du caractère raciste de l’exposition ne se poserait pas.

Or si ce que dit John Mullen est vrai, sa description n’est pas, pour autant, « adéquate » à son objet – car elle est gravement lacunaire. Les éléments que Mullen cite tirent l’exposition dans un sens « raciste » – il y en a d’autres qui jouent dans le sens exactement inverse, à commencer par l’intention explicite de Brett Bailey, qui est de dénoncer le racisme, non seulement celui qui a mené à la mise en place de zoos humains, mais aussi celui qui, aujourd’hui, fait que l’on maltraite les sans-papiers : ainsi, l’une des dernières installations du spectacle met en scène un Noir attaché sur un siège d’avion, en train d’être expulsé vers son pays d’origine. Le propos de Brett Bailey, dès lors, est de mettre en regard le traitement infligé aux sans-papiers et le traitement infligé aux indigènes à l’époque coloniale. Bref, l’optique avouée de Brett Bailey est clairement anti-raciste. Dans une discussion avec un soutien de cette pétition, je me suis vu rétorquer péremptoirement que l’intention de l’auteur, on s’en fiche, ce n’est pas ça qui compte mais l’effet réel de l’œuvre. C’est une ligne de défense très faible, parce que dans la mesure où cette intention est explicite, affichée sans ambiguïté dans les trailers de l’expo, et formulée, d’après un article que j’ai lu, dans les prospectus qu’on vous donne à l’entrée, on est obligé-e de considérer que cette intention de l’auteur fait partie du dispositif de l’œuvre. Le sens de l’œuvre ne s’y résume pas, mais il l’inclut – comme il inclut, également, le discours des interprètes (ces interprètes que John Mullen s’attache à nous dépeindre exclusivement comme muet-te-s et passif/ve-s, ce qui n’est donc pas tout à fait vrai) : en effet cet article d’Éric Fassin, qui a beaucoup aimé l’expo, signale que le/la spectateur est invité-e, à la sortie, à « lire […] comment les interprètes […] revendiquent leur engagement dans ce projet. » Un autre élément qui tire l’œuvre dans un sens anti-raciste, c’est son titre : exhibit signifie, en anglais, « pièce à conviction ». Mais « pièce à conviction » de quoi, si ce n’est du racisme colonial et contemporain ? Le titre de l’exposition, et les commentaires qui l’entourent (et s’intègrent à son dispositif) constituent donc une première série d’éléments pour justifier une lecture anti-raciste d’Exhibit B.

Deuxième série d’éléments qui tirent le spectacle dans un sens anti-raciste : l’objectification du/de la spectateur/trice, qui répond en miroir à celle des figurant-e-s. On est donc bien loin d’un dispositif de type « zoo humain ». Premièrement, les spectateur/trice-s sont tout aussi muet-te-s que les figurant-e-s : on leur impose le silence à l’entrée. Deuxièmement, on leur attribue un numéro, et on tire au sort leur ordre de passage dans le spectacle (on ne peut pas faire l’exposition en groupe : on peut y aller en groupe, mais on se retrouve de toute façon séparé-e des autres au moment où l’on visite), ce qui a un côté nettement humiliant. Troisièmement, les panneaux qui accompagnent les installations mentionnent le spectateur sur le même plan que le/la Noir-e du tableau vivant concerné et que les objets du mobilier : le/la spectateur/trice n’est pas extérieur-e au dispositif, mais pris-e dedans, et il/elle se retrouve déshumanisé-e, objectifié-e, à l’instar des Noir-e-s qu’il/elle est venu-e observer. Quatrièmement, et surtout, les figurant-e-s ont pour consigne de soutenir le regard des spectateur/trice-s, de ne pas les quitter des yeux (toutes les critiques positives, à commencer par celle de Fassin, mentionnent cet élément, mais John Mullen, non). Beaucoup de critiques décrivent un véritable sentiment de malaise : le/la spectateur/trice est venu-e voir, mais en fin de compte il/elle est vu-e lui/elle-même, observé-e, disséqué-e.

Et cela me mène à la troisième série d’éléments : les figurant-e-s ne sont pas si passif/ve-s et déshumanisé-e-s que cela. Tout le propos de l’exposition est de les déshumaniser pour les ré-humaniser, et faire jaillir leur dignité du cœur même de leur humiliation. Une dignité qui passe par cette violence du regard accusateur, donc, mais qui passe aussi par la beauté du chant qu’entonnent les têtes coupées des quatre Namas – je suis, là encore, l’article d’Éric Fassin (ils/elles ne sont donc décidément pas si muet-te-s que cela, nos figurant-e-s). Et j’ai déjà mentionné le fait qu’à la sortie, on a l’occasion de lire ce qu’ils/elles ont à dire sur le projet.

2.

Alors, que faut-il conclure ? Incontestablement, les éléments permettant de tirer l’œuvre dans un sens raciste existent, et John Mullen les souligne. Mais tout aussi incontestablement, les éléments permettant de tirer l’œuvre dans un sens anti-raciste existent aussi, et comme vous le voyez, ils sont assez nombreux. Je ne prétends pas qu’ils me permettent de dire quelque chose comme : « il est faux qu’Exhibit B soit raciste ». Mais je prétends qu’ils me permettent de dire : « Exhibit B est anti-raciste ». Il y a, en tout cas, dans cette œuvre, des éléments qui tirent la signification de l’œuvre dans ce sens. La seule position possible est de considérer qu’Exhibit B est à la fois raciste et anti-raciste – ou, si on trouve cette formulation trop paradoxale, de considérer qu’Exhibit B contient à la fois des éléments qui vont dans le sens du racisme et des éléments qui vont dans le sens de l’anti-racisme[1].

Dès lors, il faut distinguer deux sens possibles de l’affirmation : « Exhibit B est raciste ». En un sens fort, cette affirmation implique que son contraire soit faux, implique qu’Exhibit B n’est pas anti-raciste. En un sens faible, elle peut s’accommoder de la vérité de l’affirmation contraire : Exhibit B est raciste et anti-raciste. En énumérant, comme le fait John Mullen, les éléments qui vont dans le sens du racisme, il prouve qu’Exhibit B est raciste dans le sens faible, mais pas qu’Exhibit B est raciste dans le sens fort. Pour prouver qu’Exhibit B est raciste dans le sens fort, il faudrait en outre prouver que les éléments qui vont dans le sens de l’anti-racisme sont neutralisés par les éléments qui vont dans le sens du racisme, ou qu’ils sont objectivement moins importants, etc. Et c’est précisément ce qu’il ne fait pas.

Comment pourrait-il le faire ? Comment pourrait-il prouver qu’Exhibit B est raciste dans un sens fort ? Eh bien à mon avis, il ne le peut pas. Dans une description objective des différents éléments de l’œuvre, il n’y a rien qui permette de dire que les uns l’emportent sur les autres, que les uns neutralisent les autres, etc., plutôt que l’inverse. Aucune mise en mots de l’œuvre ne permettra de répondre à cette question – la seule réponse possible consiste dans l’alchimie personnelle qu’opérera chaque spectateur/trice, sur la base de sa culture propre, de son vécu propre, de son expérience propre. À la sortie, et à partir d’un même matériau, à partir d’éléments identiques, certain-e-s spectateur/trice-s jugeront l’œuvre raciste (c’est-à-dire qu’ils/elles jugeront que les éléments qui vont dans le sens du racisme l’emportent sur les éléments qui vont dans le sens de l’antiracisme) et d’autres jugeront l’œuvre antiraciste.

Je ne vois pas comment il serait possible de donner raison aux un-e-s plutôt qu’aux autres ; je ne vois pas quel type d’arguments il serait possible d’invoquer pour donner raison aux un-e-s plutôt qu’aux autres. À partir du moment où la réception de l’œuvre est, de fait, non univoque, la seule position raisonnable est sans doute de considérer qu’il n’y a pas de sens objectif de l’œuvre, qu’il n’y a qu’une pluralité de sens subjectifs possibles.

Cela implique-t-il qu’il soit toujours impossible de dire qu’une œuvre est, par exemple, raciste « en un sens fort » ?

Je pense que non : il y a sans doute des cas où une telle appréciation est possible. Je pense qu’il n’est pas gênant, par exemple, d’affirmer que le film Naissance d’une nation (1915), de D. W. Griffith[2], est raciste « en un sens fort ». Je veux dire par là que l’affirmation « Naissance d’une nation est raciste » porte bien sur le sens objectif du film, non sur une impression de spectateur/trice qui serait susceptible de coexister, sur un pied d’égalité, avec l’affirmation contraire. Mais ce qui permet de passer d’une analyse de l’œuvre comme étant raciste « en un sens faible » à une analyse de l’œuvre comme étant raciste « en un sens fort », c’est précisément la présence de critères qui font défaut dans le cas d’Exhibit B. Le premier de ces critères, c’est le consensus sur la réception de l’œuvre : tout le monde s’accorde, ou presque[3], à dire que Naissance d’une nation est raciste. Un second critère, c’est l’intention de l’auteur : Griffith a clairement pensé son film comme une apologie du Ku Klux Klan (l’affiche représente d’ailleurs un chevalier du K.K.K.). Aucun de ces critères n’est réuni pour Exhibit B, puisque Brett Bailey a au contraire insisté sur le caractère antiraciste de son œuvre, et puisqu’il y a visiblement beaucoup de gens très raisonnables, très intelligents, et très bien intentionnés qui ont fait d’Exhibit B une lecture antiraciste, à commencer par les figurant-e-s eux-mêmes, mais aussi les directeur/trice-s des centres culturels qui ont accueilli le spectacle, et une bonne partie de la critique[4].

3.

Voilà donc la situation : Exhibit B est, si l’on veut, à la fois raciste et antiraciste ; ou, si l’on veut, cela revient à peu près au même, ni raciste, ni antiraciste ; elle est, en tout cas, susceptible de l’une et l’autre lectures. John Mullen, dans sa pétition, présente uniquement les arguments en faveur de l’une des deux lectures, et enjoint ses lecteur/trice-s à apporter leur signature à sa cause. Est-ce acceptable ?

A priori, dans un débat, il n’y a rien de choquant à apporter des arguments en faveur d’une des thèses en présence, et à laisser à son adversaire le soin de défendre la position adverse. Si je débats contre un partisan de la peine de mort, on ne me reprochera pas de ne présenter que les arguments contre la peine de mort. Oui mais voilà, cette façon de procéder ne me paraît acceptable qu’à la condition, précisément, qu’elle prenne place dans un débat. C’est le fait que mes arguments, à la fois, réfutent les arguments de mes adversaires et soient susceptibles d’être réfutés par eux, qui garantit leur relativité et m’autorise à ne pas faire moi-même le pour et le contre. C’est une question de respect pour mon auditoire ou pour mes lecteur/trice-s (qui peuvent aussi être, en l’occurrence, mes adversaires) : quoi que je dise, ce ne sera pas le dernier mot de la question, et leur intelligence pourra s’exercer à renforcer mes arguments, à les nuancer, à les détruire, etc.

Le problème, c’est que la position de John Mullen ne s’inscrit pas dans le cadre d’un débat ; elle est à la lettre irréfutable. Comme je l’ai déjà dit, les éléments qui vont dans le sens du racisme et les éléments qui vont dans le sens de l’antiracisme ne se détruisent pas entre eux. Par conséquent, on peut toujours développer, à côté de ce que dit John Mullen, des arguments tendant à montrer qu’Exhibit B est, en fait, antiraciste ; il n’empêche que l’argumentation de Mullen demeure, en droit, hors de portée. (L’inverse est vrai aussi : ses arguments n’atteignent pas les arguments qui vont dans le sens contraire.) La seule manière de résoudre la contradiction, le seul catalyseur susceptible de permettre une synthèse entre les deux argumentations parallèles, c’est l’expérience personnelle du spectacle par le/la spectateur/trice. Or c’est précisément ce que John Mullen entend refuser à ses lecteur/trice-s, puisque son but politique est de faire annuler la représentation d’Exhibit B en France. John Mullen veut que le moins de monde possible puisse se faire, par soi-même, une idée du contenu réel du spectacle.

Pour résumer, il y a deux manières de laisser entendre à un-e lecteur/trice que la position défendue dans un article n’est pas la seule position possible :

  • soit cet article s’inscrit dans le cadre d’un débat rationnel, fondé sur un échange d’arguments qui s’entre-réfutent et s’entre-détruisent : dans ce cas, chacun de mes arguments fonctionne implicitement comme un appel à l’esprit critique du/de la lecteur/trice, et l’invitent à imaginer les autres arguments possibles, pour et contre ;
  • soit cet article, par son propos, échappe à la réfutabilité, parce que les arguments qu’il mobilise ne sont pas de ceux qui sont susceptibles d’être réfutés ou détruits par d’autres : c’est le cas, notamment, des jugements de goût sur un film, ou des jugements politiques du genre « Gravity est sexiste », « Exhibit B est raciste », etc. Dans ce cas, le/la lecteur/trice a au moins la possibilité de se faire un avis par lui-même, en voyant le film ou l’exposition concerné-e. S’il n’en a pas la possibilité matérielle (il n’y a pas de cinéma près de chez lui, tous les billets de l’exposition sont déjà partis…), il a au moins la possibilité de réserver son jugement. Or John Mullen ne demande pas à son/sa lecteur/trice de réserver son jugement jusqu’à ce qu’il/elle ait vu Exhibit B : il lui demande de signer une pétition pour que personne ne puisse le voir !

Finalement, la position de John Mullen se fait passer pour ce qu’elle n’est pas. En adoptant la forme d’une pétition accompagnée d’un argumentaire, en sollicitant l’avis du/de la lecteur/trice, elle se donne l’air d’une position rationnelle, susceptible donc d’être rationnellement rejetée ou adoptée. Or ce n’est pas vrai : on ne peut pas argumenter contre la position de Mullen (et donc, on ne peut pas non plus véritablement argumenter pour), et le seul moyen disponible pour se faire avis (à savoir : voir le spectacle) nous est interdit. La position de John Mullen est donc, en un sens, manipulatrice – et cette manipulation appelle la condamnation morale la plus vigoureuse.

Il serait fâcheux que l’obscurantisme et la manipulation aient gain de cause. Il serait fâcheux que la censure ait gain de cause. J’emploie ce terme à dessein, car on me l’a reproché : on m’a objecté qu’il y avait des censures légitimes, et puis qu’il ne s’agissait pas d’interdire l’œuvre mais simplement de la déprogrammer, etc. On m’a signalé que les termes de censure et de liberté d’expression, sans autre précision, étaient plus confusants qu’autre chose : si une revue refuse un article, s’agit-il d’une censure, ou bien de l’exercice légitime de la liberté d’expression de la part du comité éditorial de la revue ? C’est une discussion intéressante, dans laquelle je n’ai pas la place de réellement rentrer ici. Mais il me suffira de signaler qu’en l’occurrence, je trouve moralement injustifiée la censure contre Exhibit B, même en prenant le mot censure dans son sens le plus faible, qui est aussi le sens le plus large. Je trouverais parfaitement injustifié le fait même de tenter de dissuader un-e ami-e d’aller voir cette exposition. J’ai lu, récemment, le livre polémique d’Édouard Louis En finir avec Eddy Bellegueule, que certaines personnes (y compris d’extrême gauche) trouvent très bien et que d’autres (à l’extrême gauche également) trouvent plein de mépris à l’égard des pauvres. Je suis content d’avoir pu le lire et d’avoir pu me faire un avis ; je n’aurais pas du tout apprécié qu’on me demande de ne pas le lire, et à plus forte raison qu’on tente de m’en empêcher. J’aurais considéré cela comme une insulte faite à mon intelligence, et j’aurais envoyé paître les censeur/euse-s. L’attitude de John Mullen, en l’occurrence, appelle le même genre de réponses. Je souhaite donc vivement qu’Exhibit B puisse se tenir à Paris, et partout ailleurs, et je vous invite à ne pas signer cette honteuse pétition.


[1] J’en profite pour rappeler ce que j’écrivais naguère à propos de la critique de Paul Rigouste, du site Le cinéma est politique, sur le film Gravity :

Je ne reprocherais pas (en tout cas, pas dans cette série de billets) aux articles de LCEP d’être faux. Je leur reprocherais volontiers, par contre, de chercher à établir leur validité en vertu d’une conception inadaptée du principe de non-contradiction. L’arrogance dont font preuve certains auteurs (Paul Rigouste, en l’occurrence), et le ton général des articles et des commentaires, me laissent penser que les contributeur/trice-s du site partent du principe suivant : montrer qu’un film est X-phobe*, cela revient à montrer que le film n’est pas non-X-phobe. Or c’est visiblement plus compliqué que cela.

[2] Film que je n’ai pas plus vu que je n’ai vu Exhibit B.

[3] Ce presque est imprécis, mais je n’ai pas mieux à proposer. Je n’ai pas d’idée précise quant au seuil en deçà du quel on peut légitimement traiter les opinions discordantes comme d’insignifiantes scories.

[4] Un supporter de la pétition m’a dit, alors que je mentionnais cette critique positive sur Facebook, que mon argument tombait parce que, parmi les gens qui avaient vu l’exposition, les avis étaient partagés. Mais ce n’est rien comprendre à mon argument ! Que les avis soient partagés, et donc qu’Exhibit B n’ait pas de sens objectif (et en particulier pas celui que John Mullen lui donne), c’est précisément mon point…

Substitution de X-phobies

(Si quelqu’un a un meilleur titre à me proposer, qu’il/elle se sente libre de m’en faire part dans les commentaires, parce que là, je manque visiblement d’inspiration)

Je m’accorde (et je vous impose) une petite pause dans ma série de billets consacrés aux critiques politiques des films, pour traiter aujourd’hui d’un sujet tout différent, et plus spécifique : ce trope argumentatif militant qui consiste à dénoncer un comportement (jugé) X-phobe* en le comparant à une autre X-phobie, dont on suppose qu’elle entraînera plus facilement la condamnation. Par exemple, il arrive fréquemment que l’on dénonce un propos islamophobe en demandant : « mais qu’est-ce que tu dirais si on remplaçait ‘musulman-e-s’ par ‘juif/ve-s’ ? » Dans ce billet, j’appellerai ce trope argumentatif « trope de la substitution ».

L’idée de cet article m’a été inspirée par la lecture de deux textes consacrés à la polémique qui fait rage outre-Manche à propos du show Exhibit B, organisé par l’artiste sud-africain Brett Bailey (je dis show, parce que ce n’est à proprement parler ni un spectacle, ni une exposition, ni une performance…). L’œuvre d’art en question reproduit le dispositif des zoos humains du XIXe siècle, en mettant sous les yeux du public des acteur/trice-s attaché-e-s, enchaîné-e-s, encagé-e-s, dans l’intention avouée de mettre le/la spectateur/trice mal à l’aise, et dans l’objectif explicite de dénoncer le racisme colonial. Toute la question est de savoir si cette œuvre, en dépit de ses bonnes intentions, est ou non raciste, et, le cas échéant, si elle doit ou non être interdite ou boycottée.

Le Dr Kehinde Andrews semble de cet avis, et il écrit, notamment :

Him choosing to put on this exhibition is akin to a German organising a piece of ‘art’ that had Jews dressed in prison garb, with numbers tattooed to their arms, locked in a contrived concentration camp. The idea is simply unimaginable.

Le dénommé Akala est également de cet avis, et il écrit :

To offer an analogy, would a German artist ever be given a platform as large as the Barbican [le centre qui accueille le show] to make money from displaying real live Jewish bodies piled on one another in a mock gas chamber, would this be considered art?

Dans les deux cas, les auteurs font un parallèle (« an analogy ») avec des spectacles éventuels qui fonctionneraient selon le même principe qu’Exhibit B, mais avec des Juif/ve-s dans des camps de concentration (ou des Juif/ve-s morts dans des chambres à gaz) plutôt qu’avec des Noir-e-s. L’argument repose sur le syllogisme suivant :

  1. Un tel spectacle sur les Juif/ve-s serait évidemment, et unanimement, considéré comme offensant, et nous révolterait ;
  2. ce spectacle sur les Noir-e-s est similaire à cet éventuel spectacle sur les Juif/ve-s ;
  3. (il faut traiter également des situations semblables) ;
  4. donc il faut être aussi révolté par Exhibit B qu’on le serait par un tel spectacle sur les Juif/ve-s, et en tirer les conséquences qui s’imposent (boycott, demande d’interdiction, etc.).

Or cette logique me semble sérieusement contestable, pour trois raisons.

Premièrement, il n’est pas du tout certain que le/la lecteur/trice moyen-ne de ces deux articles soit spontanément révolté-e par de tels spectacles mettant en scène des Juif/ve-s. Il y a déjà quelque chose d’incertain dans la majeure du syllogisme. Cette incertitude tient en partie, ici, au caractère insuffisamment précis des descriptions : on pourrait se dire qu’une exposition avec des Juif/ve-s tatoué-e-s et en habits rayés pourrait être tout à fait acceptable, si par ailleurs le dispositif mis en œuvre dans le spectacle était suffisant pour orienter le regard du/de la spectateur/trice d’une certaine façon résolument non-antisémite. Mais de manière plus générale, ce type de syllogisme repose en soi sur un présupposé très fort. Il se pourrait fort bien que les gens qui acceptent Exhibit B soient aussi susceptibles d’accepter spontanément le même genre de spectacles sur les Juif/ve-s.

Deuxièmement, et c’est la mineure du syllogisme qui est cette fois en cause, il n’est pas toujours vrai que les deux situations comparées sont similaires. J’ai rappelé dans cet article que les militant-e-s avaient tendance à penser toutes les oppressions sur le même modèle, alors que ce qui est vrai pour l’une n’est pas forcément vrai pour toutes les autres. Par exemple, si je dis : « Le handicap est quelque chose de négatif », ça n’aurait pas grand sens de m’enjoindre, pour me confondre (et dénoncer mon validisme), de remplacer handicap par homosexualité ou par judéité, car ma phrase, précisément, n’est vraie qu’à propos du handicap – pas à propos de l’homosexualité ou de la judéité. Dans l’exemple qui nous occupe, il y a une différence évidente entre un spectacle montrant des Noir-e-s et un spectacle montrant des Juif/ve-s, c’est que les zoos humains de Noir-e-s ont existé et qu’Exhibit B reproduit partiellement leur dispositif, alors que l’enfermement ou la mise à mort des Juif/ve-s par les nazis n’a jamais été pensé-e par eux comme un spectacle. Cela, d’ailleurs, renforce l’idée qu’Exhibit B serait un spectacle abject – davantage, en tout cas, qu’un spectacle similaire sur les Juif/ve-s – parce qu’il réactive un dispositif lui-même abject.

Troisièmement, et surtout, l’argument est, par nature, réversible. Si je compare un cas A et un cas B, en admettant que les cas soient similaires, et que je constate que je réagis différemment pour B et pour A, pourquoi faudrait-il nécessairement en conclure que c’est dans ma réaction au cas B que j’ai tort, plutôt que dans ma réaction au cas A ? C’est à nouveau la majeure du syllogisme qui est ici en cause.

En l’occurrence, je suis incapable de dire ce que j’aurais pensé si j’avais été confronté à un spectacle mettant en scène des Juif/ve-s dans la position que les Noir-e-s occupent dans Exhibit B. Mais supposons qu’Andrews et Akala aient raison, et supposons qu’un tel spectacle m’aurait choqué. Qu’en conclure ? L’argument de ces deux auteurs repose sur l’idée que le racisme anti-noir est moins fermement condamné que l’antisémitisme, alors qu’il devrait l’être autant. Mais peut-être au contraire la façon dont on considère le racisme anti-noir est-elle bonne, et peut-être est-ce notre attitude par rapport à l’antisémitisme qui est erronée. Peut-être sommes-nous paranoïaques, trop sensibles, trop frileux/ses pour tout ce qui concerne les Juif/ve-s et l’antisémitisme, et peut-être que oui, spontanément, on se serait récrié-e-s à l’idée d’un Exhibit B version juive, mais que non, on n’aurait pas eu raison de se récrier.

Cette troisième défense est la plus rare des trois. Il me semble que, lorsque dans un débat, quelqu’un utilise le trope de la substitution, son interlocuteur/trice va plutôt chercher à contester la pertinence du parallèle (défense 2) ou à assurer que, si, si, il/elle aurait réagi de la même façon dans l’autre situation (défense 1). En revanche, les gens semblent avoir rarement le courage d’inverser purement et simplement l’argument, et d’utiliser le cas polémique (ici, Exhibit B) pour réexaminer, à sa lumière, le cas supposément non polémique (ici, un éventuel Exhibit B version juive). On peut se demander pourquoi. Et on peut aussi et surtout se demander pourquoi certaines personnes recourent à cet argument, alors qu’il est si dangereux, puisque si facilement réversible. En effet, en mettant en regard un cas supposé non polémique avec un cas polémique, la personne qui utilise le trope fragilise nécessairement une thèse qu’elle présente elle-même comme un acquis définitif, comme une certitude (ici : « il faudrait s’indigner contre un Exhibit B version juive »).

Pour expliquer la fortune d’un trope argumentatif aussi risqué, on en est réduit aux hypothèses. En voici une, qui a le mérite de ne pas me paraître absurde : les débatteur/trice-s sont prisonnier-e-s d’une vision naïvement linéaire et progressiste de l’histoire, et refusent implicitement d’envisager que ce qu’ils/elles posent comme un acquis soit éventuellement susceptible d’être remis en question. Tout se passe comme si l’on pouvait sans risque s’appuyer sur des idées admises pour conquérir de nouveaux territoires, de nouvelles idées, plus avancées, plus radicales, etc. La remise en question de la solidité du point d’appui n’apparaît pas comme une menace sérieuse. Et pourtant…

(Tout cela étant dit, il arrive parfois qu’aucune des trois défenses ne soit bonne. Il se peut très bien que les deux situations mises en regard soient effectivement similaires, que l’une d’elle soit effectivement non polémique, et que la personne à qui on adresse l’argument admette les prémices de son interlocuteur/trice. Auquel cas le trope de la substitution peut être très utile, et le cas non polémique peut effectivement servir à jeter de la lumière sur un cas difficile. Ce que je conteste ici, ce n’est pas l’usage de ce trope dans l’absolu, mais la légèreté avec laquelle ceux et celles qui l’utilisent supposent parfois que tout le monde va se ranger à leurs prémices (le cas d’Andrews et d’Akala me paraît ici caractéristique), et le caractère parfois timoré des défenses qui lui sont opposées.)