art

Le jugement politique comme un élément du jugement de goût

Lorsque l’on veut proposer une analyse politique d’une œuvre d’art, il est fréquent de soigneusement dissocier d’emblée la question de la qualité esthétique et la question du contenu idéologique. Par exemple, si je regarde le dernier article du Cinéma est politique portant sur un film que j’ai vu, je lis ceci :

Et avant de commencer vraiment, mettons-nous d’accord sur un point : oui Mad Max est visuellement époustouflant, virtuose et inventif dans la forme, captivant par son rythme effréné. Je ne remettrais pas ça en cause dans ce texte et je ne parlerai pas de ses qualités cinématographiques.

J’ai un peu la flemme de chercher plus loin, mais je suis sûr d’avoir lu des déclarations de ce genre ailleurs sur le site. Et cette séparation entre esthétique et idéologique est d’ailleurs un point que je ne remettais pas en cause dans mes précédents billets sur l’analyse politique de l’art, notamment celui-ci, où j’écrivais :

J’en profite pour préciser quelque chose d’évident, mais d’important : dire que les jugements politiques doivent se penser sur le modèle des jugements de goût n’implique pas du tout que pour une œuvre donnée, les deux jugements soient nécessairement concordants. Par exemple, on peut tout à fait trouver qu’un film est à la fois un film raciste et un film excellent, et on peut trouver très ennuyeux un film dont on ne contestera toutefois pas la portée antiraciste.

Pourtant, il me semble que l’on pourrait complexifier un peu la question, en signalant que lorsqu’on est face à un film, notre impression de spectateur/trice est synthétique. On peut bien, rétrospectivement ou même sur le moment, essayer de faire la part des choses et identifier les défauts et les qualités, dans chaque ordre, du film. Mais il n’en reste pas moins qu’avant toute analyse, le film nous procure un sentiment de confort ou d’inconfort, un sentiment positif ou négatif, qui va faire au bout du compte qu’on aime ou qu’on n’aime pas ce film.

Dans le cas d’un film militant, de gauche, etc., qui présente en outre de vraies qualités cinématographiques, il me paraît incontestable que notre agrément, voire notre sentiment de jubilation, sera indissociablement dû et à la réussite esthétique du film et au message politique qu’il contient et qui nous flatte. Si je pense aux Nouveaux Chiens de garde (Balbastre et Kergoat, 2012), par exemple – cas un peu particulier, puisqu’il s’agit d’un documentaire, mais en l’occurrence ça ne change rien – mon plaisir tient à la fois au fait que le film dise ce que je pense et au fait qu’il soit bien réalisé. Je peux faire cette distinction quand j’en parle, mais mon contentement est d’abord unitaire.

Inversement, il y a des films que je n’ai pas aimés notamment parce que leur message politique, réel ou supposé, m’a mis trop mal à l’aise. Je pense notamment à Whiplash, de Damien Chazelle (2015) : je n’ai pas l’intention de rentrer ici dans un débat sur le sens politique du film, ni même d’expliquer longuement pourquoi je ne l’ai pas aimé, mais en gros, ce sont des raisons d’ordre idéologique qui m’ont empêché d’y adhérer et d’apprécier le film.

Ce que je veux dire, c’est simplement que l’appréciation idéologique fait partie de l’appréciation esthétique au sens large.

Mais il y a un corollaire gênant : à ce compte-là, aimer un film implique donc toujours, sinon d’être d’accord avec son contenu, du moins de ne pas être trop en désaccord avec lui pour adhérer au film, pour marcher dans le film. L’attitude consistant à dire qu’on a trouvé tel film raciste, mais qu’on l’a bien aimé quand même (tout en l’ayant trouvé raciste) est éminemment suspecte : celui ou celle qui adopte cette attitude peut au moins être soupçonné-e de complaisance envers le racisme. C’est une conclusion désagréable et inconfortable, mais défendable.

Ou alors… ou alors il faut faire un pas de plus, soumettre le concept même de racisme, et de X-phobie* en général, à une critique sévère, et conclure que dans certaines acceptions du mot, ce n’est pas si grave d’être raciste. Après tout, on ne parle pas d’un racisme traduit en actes, ni même d’un racisme verbalisé, ni même, le plus souvent, d’un racisme conscient : on parle simplement d’une tendance spontanée de l’esprit à adhérer à des discours, non, même pas, à des représentations X-phobes.

Mais en quoi est-ce, moralement parlant, un problème ?

Notre honneur ne réside pas dans le fait d’être pur-e et sans pulsion mauvaise ; il réside dans le fait de les réfréner, de ne pas leur donner libre cours, et de ne pas les laisser guider nos comportements. Pour le reste, pour ce qui se passe aux tréfonds de nos têtes, nos psychismes sont trop complexes pour qu’on puisse y faire la police. Nous avons des représentations qui ne sont pas glorieuses ? Nous avons aussi des fantasmes, des rêves, qui peuvent être « X-phobes » en ce sens faible du mot, et c’est comme ça.

Après tout, il y a beaucoup de gens qui aiment les films violents – j’ai moi-même plutôt apprécié le dernier Tarantino, Les Huit Salopards. Si on arrive à adhérer à un film qui contient tellement d’hémoglobine et où l’on tire tellement de coups de feu, c’est probablement parce que l’on a, quelque part, une certaine disposition à cette violence. Mais cette disposition n’est pas condamnable en soi. On ne peut pas l’exprimer en disant qu’on « aime » la violence, encore moins qu’on « est » violent. Il se trouve simplement qu’il y en nous quelque chose qui, plus ou moins honteusement, se complaît au spectacle de la violence (mais d’une violence euphémisée, en l’occurrence, puisque tout cela est pour de faux).

Au fond, en ce sens-là, il est légitime de réclamer le droit à cette « disposition à la violence », comme il est légitime aussi de réclamer le droit à la X-phobie et au racisme, c’est-à-dire le droit d’avoir des pulsions peu nobles. Il s’agit simplement de réclamer le droit à la névrose, et cela nous concerne tou-te-s.

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Charlie Hebdo, « journal irresponsable »

1.

Charlie Hebdo avait jadis publié en une un excellent dessin de Charb, L’invention de l’humour. On y voyait un homme préhistorique avec de l’huile dans une main, du feu dans l’autre… Le sous-titre l’indique : Charlie Hebdo est un « journal irresponsable », un journal qui n’a pas peur de mettre de l’huile sur le feu, un journal qui agit (c’est-à-dire : qui publie) sans se soucier des conséquences de ses actions – sans estimer devoir en répondre. C’est pour cela que les appels à la responsabilité (de Dominique Vidal dans cette vidéo, de beaucoup de gens ailleurs) sonnent un peu faux. Ils ont l’air de faire la leçon aux gens de Charlie, mais ceux-ci leur ont répondu par avance. Oui, comme le dit David Fassin, il y a bien deux logiques qui s’affrontent ; mais plutôt que de reprendre à Max Weber la distinction entre « éthique de conviction » et « éthique de responsabilité », faite pour penser l’action politique, on ferait mieux d’opposer ici à l’éthique de la responsabilité une éthique de le gratuité et de l’indifférence aux conséquences.

La question de la responsabilité s’est posée à l’occasion de la parution du Charlie Hebdo du 14 janvier, le fameux « numéro des survivants », avec sa caricature de Mahomet (d’ailleurs pas méchante du tout) en couverture. Elle se pose, en fait, depuis des années ; on avait déjà fait grief à Charlie d’avoir fait une couverture polémique en 2012, alors qu’il y avait dans plusieurs pays musulmans des protestations contre un court-métrage islamophobe diffusé sur Internet. Charlie Hebdo, clairement, avait alors mis de l’huile sur le feu. Et la une du 14 janvier a également offensé des musulman-e-s[1]. Je voudrais expliquer dans cet article pourquoi Charlie a quand même eu raison. Mais pour et avant cela, je voudrais commencer par critiquer un argument pro-Charlie que l’on entend partout : Charlie Hebdo n’offenserait pas les musulman-e-s, ne serait pas islamophobe, parce qu’il taperait autant contre toutes les religions (variante : il taperait surtout sur les cathos). Du coup, les musulman-e-s qui prennent la mouche seraient exagérément susceptibles, fanatiques, pas démocrates, etc.

Admettons le présupposé statistique, je n’ai aucune raison de le mettre en doute. Reste que cet argument, si on s’y arrête, n’est pertinent que dans un monde neuf. Dans un monde sans antécédent, où il n’y aurait en particulier jamais eu de caricature de Mahomet, le/la musulman-e qui s’énerverait à cause d’une caricature serait effectivement un-e con-ne, un-e réac, un-e pisse-froid, bref une personne qu’on pourrait légitimement blesser sans scrupule excessif – après tout, c’est de sa faute. Seulement, il y a eu, au moins, l’épisode des caricatures de 2006. Peu importe à la limite si ces caricatures étaient islamophobes ou non (il me semble que oui, au moins pour certaines d’entre elles) ; il se trouve qu’elles ont été accusées de l’être, et que du coup, à partir de ce moment-là, le fait pour Charlie Hebdo de représenter une caricature de Mahomet se chargeait nécessairement d’une connotation d’islamophobie. Admettons que ces caricatures n’aient pas été islamophobes, et qu’elles aient été accusées à tort de l’être. Quelques années plus tard, Charlie republie une caricature de Mahomet. Que le musulman moyen doit-il en conclure ? Les gens de Charlie savent qu’il y a un antécédent – qu’ils ont déjà été accusés d’islamophobie pour ça. Ils savent que, les mêmes causes produisant parfois les mêmes effets, cela risque encore d’arriver. Et surtout, de son côté, le musulman moyen sait que les gens de Charlie le savent. Il ne peut pas ne pas se demander si c’est consciemment ou non que Charlie Hebdo fait de la provocation. Et comme il sait que Charlie sait, comme il sait que Charlie connaît aussi bien que lui ou elle la situation objective dans laquelle sa publication prend place, il est nécessairement amené à conclure que oui, c’est consciemment que Charlie Hebdo fait de la provocation. Et même s’il est ouvert, même s’il est progressiste, laïque, même à la limite s’il est athée mais se sent solidaire de sa famille musulmane, il ne peut pas ne pas recevoir la publication comme une offense. La publication est nécessairement suspecte, et Charlie Hebdo, sachant très bien qu’elle est suspecte et s’en satisfaisant, légitime la suspicion à son égard. L’argument selon lequel Charlie Hebdo traite identiquement toutes les religions est non pertinent, car ce n’est pas le contenu objectif des dessins qui est en cause, mais leur connotation subjective telle que la construit une situation objective.

2.

Après avoir dit ça, on a envie de conclure à l’islamophobie, et d’appeler Charlie Hebdo à la responsabilité. Seulement, la limite de ce raisonnement – non pas ce par quoi il s’effondre, mais ce par quoi il est insuffisant –, c’est qu’il peut marcher non seulement à propos des caricatures de Mahomet, mais encore à propos d’à peu près n’importe quoi. Supposons que Charlie Hebdo publie un dessin de jambon, et qu’un musulman fou affirme que c’est islamophobe. Dès lors, que ce soit vrai ou non, tout dessin de jambon pourra être assimilé à de l’islamophobie – et même sera effectivement islamophobe dès lors qu’un journal conscient de ce risque le publiera quand même. Même des musulman-e-s très ouvert-e-s, même des athées de culture ou de famille musulmane, pourront légitimement en être offensé-e-s.

Faut-il, dans ce cas, s’abstenir de dessiner des jambons ? Ce ne serait encore pas trop grave. Mais que dire de ce dessin, intitulé « L’amour plus fort que la haine », qui représente un imam roulant  une pelle à un dessinateur de Charlie ? Ce dessin non plus n’arrive pas dans un monde neuf. Il arrive dans un monde où les autorités religieuses sont réputées conservatrices en matière de mœurs (ce qui est largement vrai), mais aussi dans un monde où la défense des droits sexuels et de l’homosexualité est utilisée à des fins racistes contre les musulman-e-s et, au-delà, les Arabes. Un-e musulman-e, un-e Arabe, même progressiste, même homo, pourrait très bien se dire : « Charlie Hebdo représente un imam qui roule une pelle à un homme. Ils savent très bien qu’il y a des musulman-e-s conservateur/trice-s que ça va heurter. Ils savent très bien que ces réactions de musulman-e-s conservateur/trice-s vont être utilisées pour stigmatiser les musulman-e-s en général. Ils savent très bien que ce dessin, au-delà de son contenu explicite, comporte la possibilité d’une campagne anti-musulman-e-s. Autrement dit, ils me méprisent. » Et comme les gens de Charlie Hebdo sont eux-mêmes capables d’anticiper ce genre de réactions, en publiant un tel dessin en connaissance de cause, ils sont eux-mêmes islamophobes – au sens où ils provoquent consciemment un sentiment d’offense chez des musulman-e-s innocent-e-s.

C’est déjà beaucoup plus embêtant, n’est-ce pas ? Attendez. La mécanique à l’œuvre dans tout ça n’est pas sans rappeler le chantage à l’antisémitisme auquel se livrent régulièrement les défenseur/euse-s d’Israël. Leur ligne d’attaque habituelle, c’est de souligner que l’antisionisme est un cache-sexe métonymique pour l’antisémitisme. Mais parbleu, ils/elles n’ont pas tort ! Admettons les prémices des apôtres de la « responsabilité ». Le message tient moins à son contenu explicite qu’aux connotations dont l’histoire a chargé ? Mais le mot antisionisme a été investi par d’authentiques antisémites – Soral, Dieudonné… L’utiliser en connaissance de cause, l’utiliser en sachant que des juif/ve-s même de bonne volonté sont légitimes à avoir un mouvement de recul en entendant ce mot suspect, c’est antisémite. Au même sens, en tout cas, que la publication d’une caricature de Mahomet est islamophobe[2].

3.

Faut-il s’interdire de se dire antisioniste ? Faut-il s’interdire de représenter un imam roulant une pelle à un dessinateur de presse ? Évidemment non. Il y a, dans l’indifférence aux conséquences négatives de ce que l’on dessine ou dit, une protestation éthique admirable contre les contraintes objectives de la situation. Il se peut que tel dessin, tel discours, soit suspect d’islamophobie ou d’antisémitisme, et devienne coupable de ce seul fait. Mais ce n’est pas notre faute, nous n’en sommes pas responsable, et nous continuons à agir comme si le monde était neuf. Sans quoi, ce sont toujours les connards qui gagnent.

L’argument, dans le cas spécifique de Charlie Hebdo, est certes un peu plus difficile à manier, car Charlie Hebdo n’est pas exactement pour rien dans le fait que les caricatures de Mahomet connotent l’islamophobie. Mais le débat, en 2006, s’était concentré sur la caricature représentant Mahomet avec une bombe en guise de turban. C’est cette caricature-là qui avait valu un procès au journal, c’est celle-là qui avait surtout fait scandale et qui avait été accusée d’être directement raciste. Les autres caricatures ont surtout été accusées d’être blasphématoires – et c’est à ce titre seulement qu’elles sont peut-être indirectement islamophobes. Le procès des caricatures de 2006 me paraît un élément faiblement pertinent pour comprendre pourquoi la simple représentation de Mahomet, le 14 janvier 2015, a suscité la controverse.

On pourrait objecter que dans le cas du bisou imam/dessinateur, ou dans le cas de la critique de l’antisionisme, les effets négatifs sont compensés par les effets positifs : le dessin de Charb représente, avec les moyens propres qui sont ceux d’un dessinateur de presse, un soutien militant à la reconnaissance sociale de l’homosexualité ; la critique de l’antisionisme est nécessaire à la défense des droits du peuple palestinien. C’est discutable. Si le mot antisionisme a été sali, on pourrait fort bien en changer, ou reformuler les mêmes revendications sans les associer à une étiquette précise. Quant à l’incidence réelle du dessin de Charb sur le cours des choses, elle est nulle. Eût-il renoncé la veille à le publier, aucun-e homosexuel-le n’en aurait été affecté, puisque aucun-e ne l’aurait su. Et la loi sur le mariage homo n’en aurait pas moins été adoptée en France un peu plus d’un an plus tard. Dans un cas et dans l’autre, ce qui se joue, c’est le fierté de celui ou celle qui fait face aux intimidations, qui lance un grand et bruyant : « Je vous emmerde ! » aux forces conservatrices et répressives. C’est une réaction qui est émancipatrice en soi, qui fait du bien, qui soude un groupe (un camp militant, les antisionistes ; une communauté dominée, les homosexuel-le-s) et qui exprime un message politique : on a raison, on ne va pas s’excuser.

Dans le cas des représentations de Mahomet, le problème est un peu le même. Pour ne parler que de la une du 14 janvier, il y a naturellement un côté jubilatoire à narguer les assassins[3], à refaire cela même pour quoi Charb, Tignous, Wolinski et les autres sont morts. C’est bien un message politique qu’il s’agit d’exprimer, en assumant paradoxalement une ligne d’irresponsabilité et de gratuité (et c’est par là, seulement, que l’ « éthique de gratuité » rejoint l’ « éthique de conviction » : on peut s’adonner à la gratuité avec beaucoup de conviction, l’irresponsabilité peut être affaire de conviction politique) : « Vos attentats ne nous ferons pas changer, nous résisterons à la barbarie. »

Protestation éthique d’une part, diffusion d’un message politique de l’autre : voilà deux raisons qui suffiraient à justifier que même si Charlie Hebdo, en publiant une caricature de Mahomet le 14 janvier, a été islamophobe (et compte tenu de ce que j’ai dit dans la première section de cet article, il serait absurde de le nier), il a cependant eu raison de l’être. Il ne pouvait pas faire autrement sans s’écraser, sans être lâche, sans envoyer un message de faiblesse aux barbares. Choix terrible ; mais si vraiment, comme je le pense, les dessinateur/trice du journal n’avaient le choix qu’entre la lâcheté, l’humiliation et la soumission d’une part, l’islamophobie d’autre part ; si c’est bien en ces termes que se posait l’alternative ; alors je comprends et j’approuve qu’ils/elles aient choisi la seconde option. Reste une troisième raison, peut-être plus puissante encore : en publiant un tel dessin dans de telles circonstances, Charlie Hebdo resémantise toutes les caricatures de Mahomet à venir. L’histoire a chargé de sédiments sémantiques toute caricature de Mahomet, comme elle a chargé de sédiments sémantiques le mot antisionisme. Mais cette chose et ce mot peuvent fort bien être lavé-e-s des dépôts de l’histoire : il suffit pour cela de les utiliser. De les utiliser dans des contextes où les interprétations offensantes soient très improbables, où leur usage se justifie immédiatement et évidemment par des raisons contingentes. Il n’y a pas de meilleur moment, pour se dire antisioniste, que quand Israël bombarde Gaza, car le mot alors commence à cesser d’être suspect : il trouve une justification suffisante dans les horreurs de la situation. Il n’y a pas de meilleure raison, pour publier une caricature de Mahomet, qu’un attentat barbare commis en son nom. Les caricatures de Mahomet ne perdent pas automatiquement toutes leurs connotations antérieures, mais celles-ci commencent à s’estomper sous de nouvelles : ces caricatures deviennent un symbole de liberté, d’insolence, de droit à l’humour… d’irresponsabilité. On n’efface pas le passé à volonté, on ne peut pas annuler d’un claquement de doigts les connotations antérieures des caricatures de Mahomet, mais en les contrebalançant par d’autres on peut sans doute parvenir à un équilibre sémantique instable qui soit la meilleure approximation possible de ce monde neuf que nous devons considérer avec nostalgie.


[1] Un autre argument avancé contre Charlie Hebdo était que ce genre de caricatures pouvait mettre en danger physique les Français-es expatrié-e-s dans certains pays musulmans. Cet argument ne vaut pas grand-chose à mes yeux. Si ces gens sont français, ils ont le droit de résider sur le territoire français, et d’y trouver la protection de la police française. S’ils choisissent de se rendre dans des endroits où la France n’exerce pas de juridiction et ne peut pas les protéger, c’est leur problème – ils n’ont en tout cas pas voix au chapitre quand il s’agit d’intervenir sur la politique intérieure française.

[2] Les plus fidèles, et les plus anciens, de mes lecteurs se souviennent peut-être que j’ai déjà écrit un article pour ébranler l’idée d’une frontière claire, objective, définitionnelle, analytique, entre antisionisme et antisémitisme. L’inexistence d’une telle frontière renforce la suspicion qui peut planer sur les usages du mot antisionisme (autrement dit, je pense que mes conclusions d’alors vont dans le sens de ma théorie d’aujourd’hui).

[3] Je ne dis pas « les terroristes ». Je ne sais pas au juste ce qui permet d’affirmer que les frères Kouachi sont des terroristes. Ils n’ont pas tiré dans le tas, ils n’ont pas fait explosé une bombe dans un lieu public, ils n’ont pas dirigé un avion sur une tour : ils ont tué des gens contre lesquels ils avaient des griefs précis (et quelques victimes collatérales, dont la mort était nécessaire à l’exécution du projet). Leur objectif explicite était de venger le prophète, pas d’intimider ou de terroriser la population. Je suis d’autant plus scrupuleux sur le terme que la requalification de ce meurtre en acte de terrorisme permet, depuis le 12 janvier, des condamnations d’une incroyable sévérité contre des personnes accusées d’ « apologie d’acte de terrorisme » pour avoir dit, par exemple, « Je suis Kouachi », « Les frères Kouachi ont eu raison », etc.

Jugement politique et jugement de goût : l’allié-e et ses biais

(La lecture des deux derniers billets est à peu près obligatoire pour comprendre celui-ci. Enfin, il me semble. Vous pouvez toujours essayer de faire sans, mais j’ai peur que beaucoup de choses ne vous échappent.)

(Et, au fait, ceci est mon cinquantième billet !)

1.

À la fin de mon précédent billet, j’évoquais l’idée que peut-être, pour juger politiquement une œuvre d’art, il fallait reconnaître une supériorité au point de vue des dominé-e-s concerné-e-s (ou, plus exactement, que rien ne s’opposait à ce qu’on reconnaisse une supériorité au point de vue des dominé-e-s concerné-e-s). Par exemple, au point de vue des femmes pour juger si une œuvre était sexiste ou non. Et j’ai précisé :

Je signale simplement que même si l’on accepte cette idée, alors autant la position du/de la dominé-e se retrouve privilégiée, autant celle de l’allié-e se retrouve ruinée. […] Si un homme décide de traquer le sexisme dans les films, il part nécessairement avec un biais insurmontable, et se condamne à ne pouvoir que confirmer ses préjugés de départ, ce qui est tout à fait vain.

Il y a là quelque chose à clarifier. Un-e « allié-e » (j’emploie ce terme selon son acception courante dans les milieux militants), c’est quelqu’un qui, tout en n’appartenant pas à une catégorie dominée, se solidarise avec les combats des personnes appartenant à cette catégorie. Typiquement, un homme féministe.

Or dans la question que j’examine, le problème ne vient pas exactement du fait d’être un-e « allié-e », mais du fait d’aborder une œuvre avec un préjugé critique sans appartenir à la catégorie dominée concernée.

Pour simplifier, prenons le cas du sexisme, et envisageons un homme. Si cet homme va voir un film en se promettant d’en débusquer le sexisme (« aborder une œuvre avec un préjugé critique »), il fait par là acte (modeste) de militantisme féministe. Il est donc un « allié ». En revanche, on peut imaginer des hommes féministes qui n’aient pas cette attitude critique face aux films qu’ils voient (des hommes féministes qui voient les films naïvement ou innocemment). C’est en cela que mon assimilation entre, d’une part, la catégorie des personnes qui abordent une œuvre avec un préjugé critique sans appartenir à la catégorie concernée, et, d’autre part, la catégorie des « allié-e-s », ne fonctionne pas tout à fait. Mais elle me paraît tout de même grossièrement acceptable, et elle m’évite de laborieuses périphrases. Il est plus rapide d’écrire allié-e que personne qui aborde une œuvre avec un préjugé critique sans appartenir à la catégorie concernée.

Ensuite, on m’a fait remarquer à juste titre que le problème vient, plus généralement, du fait d’aborder une œuvre avec un préjugé critique, que l’on appartienne ou non à la catégorie dominée concernée. La position de l’allié-e est défaillante, mais en tant qu’elle est un cas particulier de la position des personnes qui ont un préjugé critique. Une femme féministe qui va voir un film en se promettant d’en débusquer le sexisme est dans la même situation qu’un homme féministe qui fait de même.

C’est vrai. C’est-à-dire qu’une femme féministe qui a un tel préjugé a un biais qu’une femme qui n’a pas ce préjugé n’a pas. Elle est donc dans une situation moins bonne qu’elle. Mais je tiens à faire remarquer que, si l’on accepte l’idée que, peut-être, les personnes appartenant une catégorie dominée sont dans une meilleure position pour juger politiquement les films qui les concernent, alors la position de l’allié-e est doublement défaillante. Premièrement, à cause de ses préjugés, l’allié-e a un biais que l’indifférent-e n’a pas. Deuxièmement, parce qu’il/elle n’appartient pas à la catégorie dominée, il/elle n’a même pas le privilège de position qui en découlerait.

En général, les militant-e-s ont tendance à considérer que la position du/de la dominant-e allié-e est, du point de vue de la validité des discours tenus, meilleure que celle du/de la dominant-e indifférent-e. C’est peut-être parfois vrai ; mais en ce qui concerne l’évaluation politique des œuvres, je pense que c’est paradoxalement faux. Et c’est bien parce que c’est paradoxal que j’y insiste.

2.

On m’a aussi fait remarquer que parfois, le fait d’être un-e militant-e conscient-e permettait d’identifier des éléments d’une œuvre d’art comme étant problématiques. Du coup, le problème, c’est que c’est la même caractéristique (le fait d’être une personne conscientisée, militante ou alliée) qui, à la fois, donne les compétences pour juger politiquement une œuvre, et crée les biais qui font obstacle à la validité du jugement.

Pour résoudre cette apparente contradiction, il faut en fait distinguer artificiellement deux moments dans le jugement politique porté sur une œuvre. Dire, par exemple, « ce film est sexiste », cela peut se décomposer en :

  1. Ce film dit X ;
  2. X est sexiste.

La seconde de ces deux affirmations est un jugement de fait ; à ce titre, elle est susceptible de discussion et de preuve rationnelle, comme « L’Uruguay est un pays », « Napoléon est un sale type » ou « Le taux de profit a tendance à baisser ». Par exemple, l’énoncé « « La plupart des accusations de viol sont fausses » est sexiste » est un jugement de fait, vrai en l’occurrence. (Si ce n’est pas clair : il est vrai de dire qu’il est sexiste de dire que la plupart des accusations de viol sont fausses. C’est un peu compliqué, désolé.) Et il peut effectivement être d’autant plus facilement identifié comme vrai que l’on a des compétences féministes.

Mais la première de ces deux affirmations n’est pas un jugement de fait. C’est précisément sur ce point-là que peuvent porter les désaccords, et c’est à ce propos-là que le fait d’être « allié-e », ou féministe, peut constituer un biais.

Dans toutes mes réflexions à propos des jugements politiques sur les œuvres d’art, je me suis implicitement cantonné aux cas où les désaccords concernaient la première affirmation. Je n’ai pas de désaccord avec Paul Rigouste quant au fait qu’il soit sexiste d’affirmer qu’une femme a besoin d’un mentor pour se débrouiller dans la vie. En revanche, je cesse de le suivre quand il affirme que ce point de vue est celui que défend le film Gravity.

(C’est un point, d’ailleurs, que j’ai déjà précisé dans ce commentaire, en réponse à Pater Taciturnus.)

Tout cela ne supprime pas nécessairement la contradiction : dans certains cas, le fait d’avoir d’être politiquement conscientisé-e, comme on dit, peut être à la fois un avantage et un désavantage. Mais le pour et le contre ne jouent pas au même stade de l’analyse.

Jugement politique et jugement de goût (2e partie)

Première partie

Après une pause un peu plus longue que d’habitude, je reviens à ce blog pour proposer une suite à mon précédent billet, et mettre fin à l’insoutenable suspense qui vous a accompagné durant les fêtes. Je ne vais pas résumer le billet précédent, donc je vous conseille fortement de le lire, si vous ne l’avez plus, ou pas encore, en tête. Celui-ci commence exactement là où le précédent s’arrête.

3.

Pour réussir à rendre un jugement politique (respectivement un jugement de goût) objectif, il faut donc, lorsque l’unanimité en la matière n’existe pas, construire cette unanimité par élimination des opinions aberrantes. Si tout le monde s’accorde à dire qu’une œuvre est, par exemple, antisexiste (ou géniale), sauf quelques personnes, ces quelques personnes ne nous gêneront pas si, par ailleurs, on peut montrer que leur jugement sur l’œuvre possède des caractéristiques qui lui confèrent une valeur moindre.

En 1760, Hume a écrit un opuscule, très clair et très stimulant (et très recommandable) intitulé Of the Standard of Taste, titre souvent traduit par La norme du goût. Hume part d’un paradoxe, qui ressemble au nôtre : d’un côté, en matière de jugements de goût, le sens commun incline au relativisme (« Des goûts et des couleurs on ne discute pas ») ; de l’autre, il nous paraît aller de soi que certains jugements de goût dissidents, qui s’écartent de la majorité, sont aberrants, erronés : il est évident pour tout le monde que John Milton est un plus grand poète que John Ogilby[1] ; et la personne qui soutient l’inverse ne mérite pas d’être prise au sérieux. La question est de savoir pourquoi on ne peut pas la prendre au sérieux.

On peut lire l’essai de Hume comme une tentative de construire une unanimité du jugement de goût en proposant des critères qui permettent d’identifier les jugements valables par rapport aux jugements aberrants – et je vais m’inspirer de ce qu’il dit sur les critères de validité des jugements de goût, pour réfléchir sur les critères de validité des jugements politiques.

4.

Très tôt dans son essai, Hume écrit :

Quand nous voulons faire une expérience de cette nature et éprouver la force d’une beauté ou d’une laideur, nous devons choisir avec soin le moment et le lieu appropriés et placer l’imagination dans la situation et la disposition qui conviennent. Une parfaite sérénité d’esprit, un recueillement de la pensée, une attention adaptée à l’objet : si l’une de ces circonstances vient à manquer, notre expérience sera faussée[2][.]

Ce qui permet de dégager un premier grand type de critères : les conditions matérielles de réception.

En ce qui concerne les jugements politiques, les choses sont assez semblables. On exclura légitimement comme non pertinentes les critiques politiques émanant de personnes qui ont reçu l’œuvre dans de mauvaises conditions matérielles. Le pire des cas de figure est celui où le/la critique n’a pas pris connaissance de l’œuvre : c’est le problème de la plupart des opposant-e-s à l’exposition controversée Exhibit B, dont j’ai abondamment parlé sur ce blog. À l’évidence, pour pouvoir dire si une telle œuvre était raciste ou non, il fallait l’avoir vue. Mais la bonne appréciation politique d’une œuvre peut être également compromise si on en prend connaissance en étant distrait-e et en pensant à autre chose, on si on en prend connaissance en étant fatigué-e. Si je vais voir un film et que je n’arrive pas à me concentrer sur l’histoire, ou si je m’endors au milieu, mon jugement est disqualifié.

Ce critère, au fond, sert simplement à vérifier que lorsqu’on dit : « L’œuvre X est raciste/sexiste/anticapitaliste, etc. », tout le monde parle bien du même objet. Si je me suis endormi à la moitié de Gravity, mon jugement politique ne sera pas un jugement sur un Gravity mais sur la première moitié de Gravity. Dans le cas d’un film dont le sens serait infléchi par un coup de théâtre à la toute fin, ça peut être embêtant.

(Dans son opuscule, Hume envisage aussi le cas où le jugement de goût serait invalidé par un défaut temporaire des organes de la sensation :

Un homme qui a la fièvre ne soutiendra pas que son palais est capable de décider des saveurs, celui qui souffre d’une jaunisse ne prétendra pas porter un jugement sur les couleurs[3].

Mais le parallèle avec le jugement politique est plus difficile à faire.)

Notez qu’il me semble plus facile d’identifier des critères pour délégitimer un jugement politique, que pour en légitimer un. Je peux citer, comme je viens de le faire, des exemples de conditions de réception matériellement défaillantes ; je ne suis pas sûr d’être très au clair quant aux conditions de réception optimales. En particulier, je me pose la question suivante : est-on plus qualifié-e pour parler d’un film si on l’a vu une fois, ou si on l’a vu douze fois ? En l’ayant vu douze fois, il y a moins de choses qui nous ont échappé. Mais l’idée que l’on se fait du film, dès lors, n’est plus authentique, en un certain sens de ce mot, puisqu’elle est fondée sur une réception réitérée, différente à ce titre, non seulement de la réception de la grande majorité des spectateur/trice-s (qui n’ont vu le film qu’une fois), mais aussi, probablement (mais cela pourrait se discuter) de la réception programmée par le film lui-même, et pensée par le/la réalisateur/trice. (Je veux dire par là que le/la réalisateur/trice fait son film d’abord et avant tout pour un public qui ne verra le film qu’une seule fois). Je reconnais, donc, cette incertitude, mais je ne pense pas du tout qu’elle soit susceptible de porter préjudice au fond de mon propos.

5.

Une seconde catégorie de critères concerne la compétence des récepteur/trice-s. Hume envisage cette question sous l’angle de la capacité à faire des comparaisons : plus on connaît d’œuvres, plus ou est exigeant-e, et moins on est susceptible de se laisser abuser par les charmes d’une œuvre mauvaise. Hume écrit :

Il est impossible de continuer à pratiquer la contemplation des différents ordres de beauté sans être fréquemment obligé de faire des comparaisons entre les diverses espèces et les divers degrés d’excellence et de juger de leurs rapports. […] La ballade la plus vulgaire n’est pas entièrement dénuée d’harmonie ou de naturel mais seule une personne accoutumée à des beautés supérieures déclarera que ses parties sont rudes ou que le récit est sans intérêt[4].

Ce rôle de la comparaison est effectivement crucial dans l’établissement du jugement de goût (qui est toujours relatif) ; il l’est nettement moins l’établissement du jugement politique. Mais la question de la compétence peut avoir son importance à d’autres niveaux : il semble qu’on puisse légitimement juger invalides les critiques fondées sur un contresens, à condition que ce contresens soit dû à un manque de maîtrise des codes de l’art concerné, ou à l’ignorance d’une référence normalement connue. Par exemple, il peut y avoir dans un film de éléments qui ont l’air X-phobes*, mais qui cessent au moins partiellement d’apparaître comme tels si on les identifie comme des citations (éventuellement ironiques ou parodiques) d’un discours préexistant. Si ces références sont évidentes, et qu’un-e spectateur/trice sous-cultivé-e ne les perçoive pas, il/elle est disqualifié-e pour donner son avis.

Là encore, il y a une incertitude : on peut tirer ce critère de la « compétence » dans deux sens opposés – un sens, disons, démocratique, et un sens aristocratique. Selon la conception « aristocratique », le/la récepteur/trice idéal-e est celui ou celle qui connaît tout, qui identifie toutes les références, même planquées ; la légitimité de la critique des autres récepteur/trice-s est d’autant plus faible qu’ils/elles manquent de compétences culturelles. Selon la conception « démocratique », le/la récepteur/trice idéal-e est le/la récepteur/trice moyen-ne, normalement cultivé-e mais pas trop, et le/la récepteur/trice sur-compétent-e se retrouve alors paradoxalement dans une position sub-optimale. Bien sûr, dans ce cas, il faudrait pouvoir définir avec un peu plus de précision ce que l’on entend par « récepteur/trice moyen-ne ». Mais l’absence de certitude sur cette question ne ruine pas théoriquement la possibilité que la conception « démocratique » soit la bonne. Dans le cadre de ce billet, je renonce à choisir entre les deux conceptions : l’une et l’autre, en tout cas, impliquent que le jugement critique du/de la spectateur/trice sous-cultivé-e soit non valable.

6.

Une troisième catégorie de critères concerne les conditions psychologiques de réception. Hume formule une longue critique contre ce qu’il appelle les « préjugés » :

Un critique d’une époque différente ou d’une nation différente qui examinerait ce discours doit avoir toutes ces circonstances devant les yeux et il doit se placer dans la même situation que l’auditoire afin de juger correctement le discours. De la même manière, quand une œuvre s’adresse au public, malgré mon amitié ou mon inimitié pour l’auteur, je dois faire abstraction de cette situation et me considérer comme un homme en général en oubliant, si possible, mon existence et ma situation particulières[5].

En donnant au propos de Hume une portée un peu plus générale, on pourra dire qu’il faut, pour porter un jugement de goût acceptable, se mettre dans de bonnes dispositions d’esprit. Notamment, cela implique deux choses :

Premièrement, et c’est un point que Hume souligne, cela implique de se transporter mentalement dans les conditions originelles de l’œuvre. C’est-à-dire que l’on ne jugera pas valablement un film d’il y a cinquante ans en vertu de critères actuels. Une amie prend souvent l’exemple de La Cage aux folles : c’est un film qui semble horriblement homophobe aujourd’hui, mais au moment de sa sortie (1978), ce n’était déjà pas rien d’avoir un film qui supposait, pour être compris, que l’on accepte la possibilité d’une relation affective entre deux hommes – et qui, à cet égard, pouvait être à l’époque progressiste. Juger La Cage aux folles en fonction de nos critères actuels, c’est manquer sa cible ; c’est parler d’un objet décontextualisé, ou éventuellement recontextualisé, mais pas d’un film sorti à une certaine époque dans un certain contexte.

Deuxièmement, cela implique de se dégager autant que faire se peut de tous les biais qui vont orienter notre réception dans un sens ou dans l’autre. Il faut faire abstraction, dit Hume, de son éventuelle amitié pour l’auteur d’une œuvre pour bien la juger ; pour bien juger politiquement une œuvre, il faut l’aborder avec le moins de prévention possible, ou avec le moins de préjugés favorables possible. Et c’est sans doute à ce titre-là qu’on peut éliminer comme aberrant le procès en transphobie de X-Men par Paul Rigouste : visiblement, Paul Rigouste, comme d’autres contributeur/trice-s de LCEP, a une approche paranoïaque des films qu’il voit. D’un certain côté, ça peut se comprendre : il y a quelque chose de gratifiant à dire du mal des films (à montrer qu’on est intelligent-e et qu’on ne se laisse pas avoir par le film, à gagner des points de gauchisme en faisant la preuve de sa radicalité critique…). Dans les milieux militants, il y a une prime sociale à la sévérité critique. Et puis il faut bien justifier le projet du site, qui n’aurait plus guère de raison d’être si trop de films étaient jugés politiquement acceptables. Tout cela fait que quand Paul Rigouste va voir le dernier X-Men, il entre dans la salle avec un biais en défaveur du film.

En ce qui concerne les jugements de fait, avoir des biais, ce n’est pas si grave : la discussion rationnelle est là pour les lever. Il y a une vérité extérieure au discours qui sert de critère de validité à ce discours, et la discussion rationnelle permet d’y parvenir. Dans le cas des jugements de fait, on peut même envisager les désaccords comme des oppositions entre des biais opposés, qui sont susceptibles de se résorber. Mais dans le cas du jugement de goût, ou du jugement politique, la présence d’un biais est désastreuse. Car ce biais, il n’y a rien pour le rattraper ! Aucune vérité extérieure au discours ne peut venir servir d’instance de contrôle objective. De même, si je décide par avance que je vais détester le roman que je vais lire, un-e ami-e ne pourra me convaincre rationnellement de l’aimer. Le biais, dans ce genre de cas, est nécessairement absolu.

Il y a plein de sujets à propos desquels la vigilance critique, voire la paranoïa, ne sont donc pas si graves que cela : on peut toujours être trop suspicieux, et changer d’avis plus tard. À propos d’un jugement de goût, ou d’un jugement politique, il n’y a pas moyen de « changer d’avis plus tard ». Et la paranoïa critique dont les contributeur/trice-s de LCEP ont tendance à faire preuve mine gravement, selon moi, la légitimité de leur propos.

7.

Voilà donc trois critères de légitimité du jugement politique : il doit être fondé sur une expérience de l’œuvre dans de bonnes conditions matérielles et psychologiques de réception, et tenu par une personne compétente (au moins normalement cultivée). Je n’ai pas caché, chemin faisant, qu’il y avait encore des points à éclaircir, et je suis tout à fait ouvert à l’idée que, peut-être, on pourrait présenter et organiser ces trois critères autrement que je ne l’ai fait. Rien de tout cela ne compromet l’esprit de ma démarche.

Une fois qu’on a appliqué ces critères, a-t-on nécessairement résorbé les désaccords ? Non, bien sûr – et Hume, à propos du jugement de goût, ne prétend pas le contraire :

Mais, en dépit de tous nos efforts pour fixer une norme du goût et réconcilier les opinions discordantes des hommes, il reste encore deux sources de variation qui, en vérité, ne sont pas suffisantes pour confondre toutes les limites de la beauté et de la laideur mais qui peuvent souvent servir à produire une différence de degrés dans notre approbation ou notre blâme. D’une part la différence d’humeur des individus, d’autre part les mœurs et les opinions propres à une époque ou une nation[6].

On peut, et dans une certaine mesure on doit, s’en tenir là : il y a, dans le jugement de goût et dans le jugement politique, une variété irréconciliable de points de vue. Mais pourquoi, après tout, ne pas essayer d’aller tout de même un petit peu plus loin ? Et puisque l’on en est à accorder des privilèges aux points de vue des gens « compétents », pourquoi ne pas décider (mais ce ne serait alors pas autre chose qu’une décision politique volontariste) d’en accorder un aux… dominé-e-s ? (C’est-à-dire que, par exemple, et toutes choses égales par ailleurs, on accorderait plus de poids à la parole des femmes pour estimer si un film est sexiste ou non.)

C’est une position qui pourra surprendre ceux et celles qui ont lu mes billets sur l’épistémologie de la domination (ici, ici, ), où je critiquais l’idée d’une supériorité épistémologique des dominé-e-s. Mais précisément, s’il y a supériorité ici, elle n’est pas vraiment épistémologique : il ne s’agit pas d’arriver à une vérité, à un savoir, mais de produire un discours à partir de son ressenti. À partir du moment où des discours également valables selon les critères énumérés ci-dessus se retrouvent en concurrence, qu’est-ce qui nous empêche de décider que certains ressentis sont plus valables que d’autres ?

C’est une question vaste, dans laquelle je ne vais pas rentrer trop avant ici. Je signale simplement que même si l’on accepte cette idée, alors autant la position du/de la dominé-e se retrouve privilégiée, autant celle de l’allié-e se retrouve ruinée. (C’est fâcheux pour Paul Rigouste, qui est un homme, et qui écrit énormément sur le sexisme des films.) Si un homme décide de traquer le sexisme dans les films, il part nécessairement avec un biais insurmontable, et se condamne à ne pouvoir que confirmer ses préjugés de départ, ce qui est tout à fait vain. [Edit 17/01/14 : précisions sur ce dernier point ici]


[1] Je n’ai jamais lu ni l’un ni l’autre, je n’avais jamais entendu parler du second avant d’avoir lu ce texte de Hume, et je laisse à ce dernier la responsabilité de ses exemples (celui-ci se trouve à la page 9 de cette version du texte, traduite par Philippe Folliot : c’est à partir de cette édition électronique que je donnerai mes références désormais). Si l’on veut, on peut adapter l’argument : on accorde peu de valeur à quelqu’un qui penserait que Le Parrain de Coppola, ou L’Aurore de Murnau, ou Sunset Boulevard de Billy Wilder, sont de moins bons films que Le Serment de Tobrouk, de Bernard-Henri Lévy, ou Le Baltringue, de Cyril Sebas, avec Vincent Lagaf’…

[2] P. 10.

[3] P. 11. Je ne savais pas que la jaunisse altérait la vision des couleurs. En fait, il y a un jeu de mots : le mot jaundice, en anglais, signifie à la fois « jaunisse » et « prévention ».

[4] P. 15.

[5] P. 16.

[6] P. 20.

Jugement politique et jugement de goût (1re partie)

Deuxième partie

Dans ce billet et le suivant :

  • je récapitule, au prix parfois de quelques aménagements localisés, des idées déjà exprimées ici, ici, ici et ;
  • j’ajoute des choses nouvelles et, me semble-t-il, importantes, destinées précisément à rendre compte de manière théorique de ces « idées déjà exprimées ».

Donc oui, il y a des redites, et non, ce n’est pas grave : il s’agit pour moi de donner une version aussi achevée que possible d’une théorie que j’ai élaborée pas à pas, ce qui implique de ressaisir des choses antérieures.

Le contenu du prochain billet sera intégralement neuf ; quand à celui-ci, sa première section répète largement le contenu de mon dernier billet et, à un moindre degré, des trois billets intitulés « Cinéma et politique : des critiques arbitraires ».

*

1.

Tout est né, donc, d’une perplexité, qui m’a saisi autrefois à la lecture du site Le cinéma est politique (désormais LCEP). Cette perplexité tenait au fait que ces articles semblaient rigoureux, bien organisés, bien argumentés ; ils ne contenaient, en général, ni erreur factuelle ni faute logique ; bref, ils auraient dû être susceptibles de convaincre un lecteur de bonne foi (comme moi). Or non, il n’y a rien à faire, certains articles relatifs à des films que j’ai vus n’emportent pas ma conviction. J’ai beau avoir lu et compris ce que Paul Rigouste (l’un des contributeur/trice-s les plus prolifiques du site) écrit sur Carnage ou sur Gravity, je ne suis toujours pas persuadé que ces deux films soient sexistes.

Il a donc fallu rendre compte de ce paradoxe : les critiques politiques qui figurent sur LCEP (et, je le dis une fois pour toutes, je crois que le problème est bien plus général et ne se limite pas à ce site-là) sont rationnelles, rationalisables, fondées sur des structures argumentatives rigoureuses… et pourtant, elles ne parviennent pas à parler de manière objective de leur objet. On est face à un discours rationnel mais non objectif.

Il a fallu, ensuite, expliquer par quels procédés (« arbitraires », disais-je ici, ici et ) il était possible d’écrire des critiques qui aient faussement l’apparence de l’objectivité, expliquer quelles opérations étaient effectuées sur le texte brut du film considéré pour qu’il soit possible de développer à son sujet un tel discours. C’est une tâche à laquelle je me suis attelé dans ce billet et dans celui-ci ; dans mon dernier article, je tente de présenter ces différentes « opérations » d’une manière plus organisée. Je recommence ici, avec quelques aménagements marginaux.

La première opération, la plus fondamentale, consiste à choisir, dans le « texte brut du film », les éléments dont on va parler, et ceux dont on ne va pas parler (cf. ici, section 4). Il est difficile d’illustrer cette opération avec un exemple précis, car elle est, naturellement, implicite ; mais la comparaison entre deux critiques contradictoires sur un même film peut permettre de mettre au jour son existence. Ainsi, pour affirmer que Gravity est un film féministe, Eddy Chevalier mobilise des éléments que Paul Rigouste, pour affirmer que Gravity est sexiste, ne relève pas. Par exemple :

Les débris dans l’espace et le risque de perforation permanente – il n’y a qu’à voir le trou dans la tête de l’astronaute mort flottant dans l’espace, sorte de Sleepy Hollow galactique – sont autant de pièges, plus ou moins sexualisés, qui entravent Ryan. Les nombreux câbles qui la gênent sont des tentacules et, métaphoriquement, des mains d’hommes la retenant dans un espace où elle n’a pas le droit de cité.

Viennent ensuite les opérations « sémantiques », qui consistent à doter d’un certain sens des éléments dont le sens n’est pas objectivement donné par le film. Dans mon dernier billet, je rabats ce type d’opérations sur les cas de « surinterprétation ». Je récuse, finalement, cette assimilation : le problème du mot surinterprétation, c’est qu’il présuppose la fausseté de ladite interprétation. Or même s’il arrive qu’on soit vraiment dans la surinterprétation, dans le délire interprétatif (cf. l’analyse de Paul Rigouste qui fait du dernier X-men un film transphobe : j’en parle ici, dans la section 5), je vise plutôt ici les situations dans lesquelles l’interprétation proposée n’est pas absurde, mais ne s’impose pas non plus avec évidence. Un cas typique, c’est la présupposition d’exemplarité : lorsqu’on présuppose qu’un personnage doit être interprété comme une métonymie pour l’ensemble de sa catégorie (typiquement : quand le/la réalisateur/trice du film fait agir telle femme de telle manière, il veut dire non pas seulement cette femme-là mais toutes les femmes). Dans la mesure où le projet avoué de LCEP est de dégager des interprétations politiques à partir de fictions singulières, on comprend que ce soit un trope argumentatif dont ses contributeur/trice-s raffolent (cf. ici, section 7).

Viennent ensuite les opérations « syntaxiques », qui consistent dans l’agencement entre eux d’éléments déjà sélectionnés (étape 1) et dotés de sens (étape 2). Il s’agit notamment de savoir, parmi les éléments éventuellement contradictoires d’un film, s’il y en a qui annulent les autres, et lesquels. Bref, dans une structure en certes…, mais…, lesquels méritent de figurer dans la protase, et lesquels dans l’apodose. Faut-il dire « Certes il y a dans ce film des éléments sexistes, mais aussi des éléments féministes » ou « Certes il y a dans ce film des éléments féministes, mais aussi des éléments sexistes » ? (cf. ici, section 6).

Enfin, viennent les opérations « pragmatiques ». Là encore, elles suivent logiquement les précédentes : après avoir sélectionné des éléments pertinents, les avoir dotés de sens et les avoir organisés dans un certain ordre, on peut/doit déterminer si lesdits éléments doivent être pris dans un sens purement descriptif ou dans un sens évaluatif. Lorsque, dans Carnage de Polanski, des femmes se retrouvent saoules après avoir bu de l’alcool, Paul Rigouste y voit la volonté (plus ou moins inconsciente ?) du film (du réalisateur ?) de châtier symboliquement des personnages qui n’ont pas su rester à leur place, qui ont voulu accéder à un privilège masculin :

Un autre moment où semble se dessiner une union entre les femmes est celui où toutes deux réclament de l’alcool, puisque les hommes s’en sont servi sans leur en proposer. Ce passage peut sembler intéressant dans la mesure où les femmes pointent ici du doigt leur exclusion arbitraire d’un plaisir qui fut longtemps privilège masculin. Mais le film neutralise rapidement cette piste proto-féministe en montrant les femmes complètement pathétiques sous l’emprise de l’alcool. Comme le dit Michael : « certains tiennent mieux l’alcool que d’autres ». En résumé, elles auraient mieux fait de s’abstenir et de laisser les trucs d’hommes aux hommes. [Je souligne]

Pourtant, on pourrait tout aussi bien ne voir là qu’une description neutre, voire une dénonciation : les femmes tiennent moins bien l’alcool que les hommes, parce qu’elles sont traditionnellement exclues de ce plaisir masculin (cf. ici, section 8).

Bref, j’ai identifié un certain nombre d’opérations qui permettent, en conservant une apparence de rationalité, de nourrir une critique qui soit tout sauf objective. Faut-il dire, comme je l’ai fait plusieurs fois, que ces critiques sont « arbitraires » ? Je pense que non, et je voudrais ici revenir sur une intuition que j’ai maladroitement exprimée au tout début de cet article :

Par « arbitraires », je n’entends pas tellement, d’ailleurs, « choisies au hasard parmi de multiples possibilités ». Du point de vue de l’auteur-e de chaque article, je ne crois pas que l’interprétation du film soit « choisie[…] au hasard ». Je pense (par charité) qu’elle est le reflet de son expérience réelle de spectateur/trice, éventuellement informée par l’état d’esprit qu’il/elle avait en entrant dans la salle. Mais s’il s’agit simplement, pour l’auteur-e, de rationaliser son expérience de spectateur/trice, alors il ne peut pas s’agir en même temps de parler du sens objectif des films, encore moins de dénoncer les films, ce que les contributeur/trice-s de LCEP font pourtant très souvent, et parfois avec beaucoup de vigueur.

Tout compte fait, il me paraît plus clair et plus efficace de formuler les choses comme ceci : les critiques proposées sur LCEP n’obéissent à aucune nécessité objective, mais obéissent à une nécessité subjective.

On a donc deux paradoxes sur les bras : premièrement, ces critiques sont rationnelles mais non objectives ; deuxièmement, elles sont non objectives mais cependant nécessaires. On serait condamné-e à demeurer longtemps perplexe, si l’on ne pensait à rapprocher les jugements politiques sur les films d’une autre catégorie de jugements : les jugements de goût.

2.

Les deux paradoxes signalés, en effet, se retrouvent dans le domaine esthétique. Il m’est possible d’expliquer pourquoi j’ai aimé un film, ou un livre, ou un tableau (ou un fruit, ou un paysage naturel : tout cela ne concerne pas nécessairement que le strict domaine de l’art), et il m’est donc possible de rationaliser mon expérience a posteriori, mais il ne m’est pas possible de convaincre quelqu’un d’être d’accord avec moi, il ne m’est pas possible de ramener quelqu’un à mes raisons (premier paradoxe). Et pour subjectifs qu’ils soient, de tels jugements s’imposent à moi : j’ai détesté le dernier volet de la trilogie Le Hobbit (de Peter Jackson), et même s’il y a des gens qui l’ont beaucoup aimé, je n’ai pas le choix, pour ma part, d’en dire du bien ou d’en dire du mal. Si j’en dis du mal, ce n’est pas en vertu d’un choix mais en vertu d’une nécessité subjective.

Il me paraît significatif que la première partie de la Critique de la faculté de juger (CFJ), de Kant, s’ouvre précisément sur l’exposition d’une série de paradoxes, dont le philosophe essaye de rendre compte. En ce qui concerne le premier paradoxe, je crois que Kant serait d’accord avec moi :

Quand quelqu’un ne trouve pas beau un édifice, un paysage, un poème, il ne se laisse pas imposer intérieurement l’assentiment par cent voix, qui toutes les célèbrent hautement. […] Il voit clairement que l’assentiment des autres ne constitue absolument pas une preuve valide pour l’appréciation de la beauté : d’autres peuvent bien voir et observer pour lui, et ce que beaucoup ont vu d’une même façon peut assurément, pour lui qui croit avoir vu la même chose autrement, constituer une preuve suffisante pour construire un jugement théorique et par conséquent logique; mais jamais ce qui a plu à d’autres ne saurait servir de fondement à un jugement esthétique. Le jugement des autres, quand il ne va pas dans le sens du nôtre, peut sans doute à bon droit nous faire douter de celui que nous portons, mais jamais il ne saurait nous convaincre de son illégitimité. Ainsi n’y a-t-il aucune preuve empirique permettant d’imposer à quelqu’un le jugement de goût[1].

En revanche, Kant tient à conserver l’idée de l’universalité au moins théorique du jugement de goût. Il parle, notamment, d’ « universalité subjective[2] ». Il est possible que le raisonnement de Kant m’échappe un peu, mais je ne vois pas de raison de postuler l’universalité du jugement de goût (ni, du coup, celle du jugement politique) : dans la mesure où l’on constate empiriquement des désaccords relatifs à la qualité (resp. au sens politique) d’une œuvre, et dans la mesure où la raison semble impuissante à résorber de tels désaccords, alors il n’y a pas forcément de problème à supposer que les jugements de goût ne sont pas, même en droit, universels[3].

Dès lors, le problème des contributeur/trice-s de LCEP, ce n’est pas qu’ils/elles font des critiques fausses, mais qu’ils/elles font des critiques subjectives se donnant pour objectives. La rhétorique de leurs articles, le ton de leurs commentaires, les termes employés, tout démontre que les auteur/trice-s des articles attribuent à leur point de vue un statut privilégié par rapport au point de vue adverse – bref, ils/elles pensent qu’ils/elles ont raison, et que les autres ont tort. Alors que non. Ils/elles n’ont ni tort ni raison : ils/elles ne font qu’exprimer un ressenti subjectif, qui ne vaut pas moins qu’un autre, mais pas plus non plus. Ils/elles ont le tort de penser les jugements politiques sur le modèle des jugements de fait (du type : « l’URSS a eu raison de signer le pacte germano-soviétique », ou « le taux de profit baisse tendanciellement », ou « le communisme est inéluctable », ou « l’analyse kantienne du jugement esthétique est erronée ») plutôt que le modèle des jugements de goût.

(J’en profite pour préciser quelque chose d’évident, mais d’important : dire que les jugements politiques doivent se penser sur le modèle des jugements de goût n’implique pas du tout que pour une œuvre donnée, les deux jugements soient nécessairement concordants. Par exemple, on peut tout à fait trouver qu’un film est à la fois un film raciste et un film excellent, et on peut trouver très ennuyeux un film dont on ne contestera toutefois pas la portée antiraciste.)

Sommes nous alors condamné-e-s au relativisme le plus plat ? Pas nécessairement. Du reste, notre intuition y répugnerait, car il y a bel et bien des cas :

  • où le jugement politique sur un film semble un peu plus objectif que dans d’autres cas. Si je dis que Le Juif Süss ou Naissance d’une nation sont racistes, j’ai bien l’impression que je dis là quelque chose d’objectif sur les films en question ;
  • où l’on peut parler de délire interprétatif, ou de surinterprétation. Par exemple, lorsque Paul Rigouste écrit que le dernier X-men est transphobe.

Dans le premier type de cas, ce qui fonde ma certitude que Le Juif Süss et Naissance d’une nation sont racistes, c’est l’unanimité qui existe à ce sujet, et probablement rien d’autre. Je n’ai pas vu ces films ; si je les voyais, je pourrais certainement expliquer (à la manière de Paul Rigouste) ce qu’il y a de racistes en eux, mais je ne pourrais pas préjuger de l’inexistence d’éléments contradictoires qui m’aient échappé. En revanche, le fait que personne n’ait réussi à soutenir rationnellement que ces deux films sont antiracistes, me fait légitimement douter de la possibilité d’une telle interprétation. Je suis porté à conclure que les quatre types d’opérations que je décrivais au début de ce billet ne prêtent pas à controverse à propos de ces films : il n’y a tout simplement pas d’éléments antiracistes que je puisse sélectionner dans le film, ou alors ceux-ci sont naturellement annulés par les éléments racistes. Mais le critère ultime qui fonde ma certitude que mon point de vue sur le film est objectif, ce n’est rien d’autre que l’unanimité des lectures politiques qui en sont faites.

Dans le second type de cas, les choses vont différemment, car même si la plupart des gens pensent que le dernier X-men n’est pas transphobe, il existe au moins une personne, supposée intelligente et raisonnable, pour soutenir l’inverse. Lorsque l’unanimité quant à l’interprétation politique d’un film n’existe pas, doit-on alors renoncer à tout jugement objectif sur le film ?

Je crois que non : si l’unanimité n’existe pas d’emblée, elle peut cependant être atteinte. Après Kant, c’est désormais vers Hume qu’il va falloir se tourner : ce philosophe va nous fournir des critères pour éliminer les jugements non pertinents, de manière à ce qu’une unanimité se fasse jour parmi les autres jugements, parmi les jugements qui auront résisté aux différents tests, et se seront montrés dignes d’être retenus.

…Et je vous laisse, pour le moment, sur cet insoutenable suspense.

[Edit 10/01/2015 : la suite…]


[1] Kant, Critique de la faculté de juger, paragraphe XXXIII.

[2] Paragraphe VI.

[3] En termes kantiens, on pourrait dire que je rabats le « beau », qui, pour Kant, peut être reconnu universellement, sur la catégorie de l’ « agréable », qui, pour Kant, suscite un sentiment au mieux général, mais pas universel. Je n’ai pas tellement la place d’entrer dans une discussion du texte de Kant, mais à la lecture du début de la CFJ, je dois dire que je n’ai pas été tellement convaincu.

Cinéma et politique : précisions terminologiques

Je prépare un billet assez ambitieux théoriquement, sur la question de l’interprétation politique des œuvres d’art [edit 22/12/2014 : le voilà]. Mais pour faire patienter mes bien-aimé-e-s lecteur/trice-s d’ici-là, je propose pour aujourd’hui un bref article qui n’a d’autre prétention que de préciser et de reformuler des idées contenues dans la deuxième et la troisième parties de ma série de billets « Cinéma et politique : des critiques arbitraires ».

Il s’agissait, dans ces textes, d’identifier les opérations par lesquelles les contributeur/trice-s du site Le cinéma est politique produisaient des critiques politiques que je qualifiais d’ « arbitraires » (le terme me paraît de moins en moins adéquat, mais comme c’est celui que j’utilisais alors, je le conserve provisoirement, au moins jusqu’au prochain billet). Ces critiques sont « arbitraires » en ce qu’elles ne sont pas justifiées par une nécessité interne au film : on pourrait, avec un peu d’imagination et sans forcer, proposer des critiques exactement opposées mais tout aussi valables. Ces « opérations » sont au nombre de cinq :

  1. « La sélection arbitraire des éléments à analyser » : je pioche dans un film un élément qui va dans mon sens, en passant tel autre élément contradictoire sous silence ;
  2. La surinterprétation, le fait de « faire parler les éléments du film d’une manière incontrôlée » ;
  3. Le fait d’agencer dans un certain sens les éléments contradictoires d’un film, en les organisant selon une logique du « certes…, mais… », avec une protase qui contient les éléments qui ne m’arrangent pas, et une apodose triomphante qui contient les éléments qui m’arrangent (alors que le contraire serait possible aussi).

Ces trois opérations sont analysées dans cet article.

  1. La « présupposition d’iconicité » : le fait de supposer gratuitement qu’un fait du film, notamment un personnage, symbolise la catégorie à laquelle il appartient ;
  2. « La confusion entre descriptif et normatif » : le fait d’interpréter sans raison objective un élément présent dans un film comme signifiant « La réalité est comme ça » ou bien plutôt, au contraire, comme « La réalité devrait être comme ça ».

Ces deux opérations sont analysées dans cet article.

La première chose que je voudrais faire, c’est remplacer ce nom pénible et pompeux d’iconicité par le nom, moins pénible et moins pompeux, d’exemplarité, qui, à vrai dire, fonctionne tout aussi bien. J’appelle donc « présupposition d’exemplarité » le fait de considérer qu’un personnage est représentatif, exemplaire, de sa catégorie.

La deuxième chose que je voudrais faire, c’est organiser ces cinq opérations en trois grands types :

  1. Les opérations sémantiques, qui concernent le fait d’interpréter gratuitement un élément d’un film dans un sens qui nous arrange. C’est ce que l’on appelle, en général, la « surinterprétation » [edit 22/12/2014 : je change d’avis sur ce point ici] ; il me semble que la « présupposition d’exemplarité » n’en est d’ailleurs qu’un type particulier, et particulièrement fréquent. Il s’agit donc des opérations 2 et 4.
  2. Les opérations syntaxiques, qui concernent l’agencement des éléments présents dans un film. Il s’agit, dans ma liste précédente, de l’opération 3.
  3. Les opérations pragmatiques qui, à partir du sens de telle ou telle séquence, vont déterminer la manière dont ce sens est censé agir sur le/la spectateur/trice. Il s’agit de l’opération 5.

Pour mieux comprendre ce schéma tripartite, considérons une phrase. On peut appeler syntaxe la manière dont les éléments s’organisent entre eux : qu’est-ce qui est le sujet, qu’est-ce qui est le complément. On peut appeler sémantisme la manière dont ledit sujet et ledit complément connotent ou dénotent un sens. Et on pourrait parler de valeur pragmatique de la phrase le fait qu’elle combine syntaxiquement ces différents sens pour produire soit une question, soit une injonction, soit un énoncé prédicatif. On retrouve, dans cette opposition entre injonction et prédication, l’opposition entre normativité et descriptivité. Bref, on faut penser le film sur le modèle de la phrase.

(Oui, j’ai des tendances structuralistes.)

Que devient l’opération 1 ? Elle ne rentre pas vraiment dans mon schéma. J’ai d’abord pensé à la ranger, avec l’opération 3, dans la catégorie des opération syntaxiques, mais je crois plutôt qu’elle est une opération fondamentale, nécessaire et antérieure à toutes les autres (par contre, je n’ai pas de mot en –ique pour la désigner). C’est à partir d’une sélection antécédente de certains éléments du film que l’on peut leur donner du sens, les agencer, et leur donner une valeur pragmatique.

Je précise enfin que l’adjectif pragmatique ne me convient qu’à moitié. Si tu as, cher-e lecteur/trice, une meilleure terminologie à proposer, je veux bien que tu me la proposes. (Si ça rime, c’est mieux.)

Défense d’Exhibit B (2e partie)

Première partie

Mon précédent billet en défense d’Exhibit B, l’exposition controversée de Brett Bailey, s’est concentré sur un seul argument, essentiel à mes yeux, et longuement développé. Dans cet article, je voudrais répondre à deux autres critiques qui ont été formulées contre cette œuvre. Si vous ne savez pas du tout de quoi je parle, je vous conseille de lire d’abord le précédent billet.

À qui s’adresse Exhibit B ?

Sur Facebook, certaines personnes ont utilisé contre Exhibit B le fait qu’elle s’adressait exclusivement à un public blanc. En plus d’être raciste par son contenu, cette exposition le serait donc également du fait qu’elle discrimine implicitement son public. Dans un commentaire à mon dernier article[1], Eileen Tchouky Heigh écrit d’ailleurs :

Et pourquoi présuppose-t-on que les spectateur de cet événement seront obligatoirement Blancs ? L’exposition serait-il interdite aux noirs, aux arabes et aux asiatiques ? A la rigueur, là, je veux bien crier au racisme, mais envers les spectateurs refoulés.

Bien sûr, l’œuvre n’est à proprement parler interdite à personne. Les Noir-e-s qui s’aviseraient d’aller voir le spectacle n’en seraient évidemment pas refoulé-e-s – heureusement ! Cela étant dit, il n’en reste pas moins vraisemblable que le public préférentiel de l’œuvre soit un public blanc, que l’œuvre ait été prioritairement conçue pour être vue par des Blanc-he-s. Éric Fassin écrit, dans un article où il parle de l’exposition : « Dans ce jeu disciplinaire, le public d’Avignon se découvre blanc ».  Et cette autre critique positive note également : « Là, de numéro, on devient complice, criminel, aveugle et raciste. On devient l’homme blanc qui exhibe l’homme de couleur sans se soucier de ce qu’il est. »

Mais est-il légitime de porter ce fait au discrédit de l’œuvre ? Je ne le pense pas, car après tout, ce n’est ni inhabituel ni choquant qu’une œuvre s’adresse à un public non universel. Ainsi :

  • les concerts ne s’adressent pas aux sourd-e-s, ni les expositions de peinture aux aveugles ;
  • les westerns s’adressent préférentiellement aux amateur/trice-s de westerns ;
  • la littérature de jeunesse s’adresse préférentiellement aux enfants ou aux adolescent-e-s ;
  • les films pornos hétéros s’adressent préférentiellement aux hétéros, les films pornos gays s’adresse préférentiellement aux gays (pour les films lesbiens, c’est sans doute plus compliqué). Et pour aller plus loin dans le même domaine, chaque fétichisme sexuel a son public cible… ;
  • la poésie écrite dans une certaine langue s’adresse aux gens qui comprennent cette langue.

Tous ces exemples ne sont pas sur le même plan, mais ils constituent, pris ensemble, un catalogue assez étendu d’œuvres dont le public n’est pas universel. Cela permet de relativiser beaucoup le scandale que constituerait, d’après certain-e-s, le fait de monter une expo à destination des Blanc-he-s. D’autant que parmi les exemples ci-dessus, certains excluent certaines personnes de leur public beaucoup plus radicalement qu’Exhibit B n’exclut les Noir-e-s. Les aveugles n’ont pas grand-chose à faire dans une exposition de peinture. En revanche, un-e Noir-e peut très bien visiter Exhibit B avec profit et intérêt. Ce cas de figure n’est pas très éloigné de celui d’un-e adulte qui lirait un roman pour ados, et qui y trouverait un intérêt – pas le même que celui qu’y trouverait un-e ado, peut-être, mais un intérêt quand même.

L’expérience esthétique du/de la Noir-e qui va voir Exhibit B est même sans doute, à certains égards, plus raffinée que celle du/de la Blanc-he. En effet, s’il est vrai, comme cela semble être le cas, qu’Exhibit B est prévue pour un regard blanc, alors le/la Blanc-he qui va la voir est simplement confirmé-e dans sa race ; le/la Noir-e qui va la voir, au contraire, est arraché-e (momentanément) à sa race et peut faire l’expérience, hautement intéressante et certainement gratifiante d’un point de vue esthétique, d’une tension et d’un inconfort.

Je voudrais enfin clore cette discussion en rappelant que les gens qui protestent contre le fait qu’Exhibit B soit une expo pour les Blanc-he-s, sont les mêmes qui voient dans le dispositif d’Exhibit B les marques de la blanchitude de son créateur, Brett Bailey. Mais il faudrait savoir : si l’on admet que le discours artistique sur le racisme est racialement situé (c’est-à-dire : si l’on considère qu’un-e Blanc-he et qu’un-e Noir-e ne peuvent pas parler du racisme exactement de la même façon), alors il est hypocrite de considérer que la réception de ce discours sur le racisme pourrait être universelle. D’après cette logique même, il est normal qu’il y ait des œuvres pour les Noir-e-s, et d’autres pour les Blanc-he-s (c’est-à-dire : des œuvres qui s’adressent prioritairement ou premièrement à un public noir, respectivement blanc, mais sans exclure que les Blanc-he-s, respectivement les Noir-e-s, puissent trouver dans ces œuvres un intérêt égal, et même éventuellement supérieur, au plaisir du public cible).

L’argument du financement public

Je voudrais à présent répondre à un argument qui, contrairement au précédent, a été proposé par John Mullen lui-même, non seulement dans sa pétition mais aussi et surtout dans une tribune qu’il a publiée dans Le Plus du Nouvel Obs. L’argument repose sur le fait que cette œuvre bénéficie d’un financement public. Dans sa tribune, John Mullen écrit ainsi :

Si un jeune Blanc voulait enchaîner des volontaires noirs dans son jardin, appeler cela de l’art et demander aux voisins de payer pour venir voir, ce serait un autre débat. Mais l’argent public ne doit pas être dépensé pour un ouvrage qui, incontestablement, n »est pas respectueux à l’encontre des groupes ethniques.

Je trouve cet argument assez hypocrite ; je pense qu’il a essentiellement pour fonction de rendre apparemment acceptable ce qui pourrait sinon passer (à bon droit !) pour une forme de censure pure et simple.

Car de quoi s’agit-il, en fait, quand on parle de financement public ? La fin de la pétition nous donne un indice :

Nous demandons au centre 104, et au Théâtre Gérard Philippe [sic], tous deux financés par de l’argent public, de déprogrammer cette exposition.

D’après John Mullen lui-même, donc, ce n’est pas Exhibit B qui est financé par de l’argent public, mais le Centre 104 et le Théâtre Gérard-Philipe. Alors oui, forcément, Exhibit B est donc indirectement financé par de l’argent public. Mais à ce compte-là, si un jeune Blanc voulait exposer dans son jardin des Noir-e-s enchaîné-e-s, et que ce jeune Blanc fût fonctionnaire, donc reçût de l’État l’argent qui lui permît d’organiser sa performance, on pourrait dire aussi de son œuvre qu’elle est « financé[e] par de l’argent public. » Ce critère perd tout son sens si on l’utilise alors que le financement dont il est question est indirect. Ici, contrairement à ce que certaines formules de John Mullen laissent entendre, personne nulle part ne s’est jamais dit : « Tiens, on va donner de l’argent à Brett Bailey. » Il y a des gens qui se sont dit, d’ailleurs sur la base (je suppose) de critères objectifs : « On va donner de l’argent au Centre 104 », et des gens, au Centre 104, qui se sont dit : « On va se servir de cet argent pour inviter Brett Bailey. » Rien de plus.

Et puis, que propose-t-on à la place ?

  • John Mullen souhaite-t-il que les institutions culturelles, comme le Centre 104, le Théâtre Gérard Philipe, l’ensemble des théâtres municipaux, départementaux, régionaux, nationaux de France et de Navarre, l’ensemble des musées, etc., soient privatisés, et que l’État se désengage de la culture ? Peu de gens, à mon avis, soutiennent une idée pareille – en tout cas ce n’est ni ma perspective, ni probablement celle de John Mullen puisqu’il affirme sur son blog être militant à Ensemble, organisation qui, comme son nom peu programmatique ne l’indique pas forcément, est une composante du Front de gauche, et non un think tank libertarien ;
  • John Mullen propose-t-il de soumettre le financement public des institutions culturelles à une validation a priori de leur programmation par je ne sais quelle instance d’État, par le/la ministre de la culture, par une commission quelconque (élue ou non) ? Ce serait tout à fait fâcheux pour la liberté de la création artistique ; une telle mesure reviendrait à confier à l’État un rôle démesuré dans la régulation de l’art et de la culture, alors que son rôle idéal devrait être de gérer le pluralisme de la société civile, de respecter le pluralisme des conceptions politiques et le pluralisme des conceptions esthétiques, et de ne pas intervenir pour favoriser les unes ou les autres.

Le système actuel (que je ne fais que décrire dans ses grandes lignes, car je n’ai pas la moindre idée de son fonctionnement précis) est un bon système, libéral sans être libertarien, qui, en démultipliant les niveaux de prise de décision et en évitant qu’il y ait un acteur tout-puissant, capable à la fois de donner de l’argent à des institutions et de surveiller leur programmation, organise une sorte de neutralité publique à l’égard de la politique culturelle, sans organiser le désengagement financier de l’État. Dans un tel système, il est évident qu’il y aura, parfois, des programmations qui ne plaisent pas – à l’État, au/à la ministre, au peuple, à certain-e-s militant-e-s antiracistes[2], à John Mullen… Mais qu’y faire ? D’un certain point de vue, c’est tant pis. D’un autre point de vue, c’est tant mieux.


[1] Commentaire auquel j’ai répondu. La première partie du présent article reprend pour l’essentiel la matière de ma réponse.

[2] Je tiens au certains, ici. Il y a aussi des associations anti-racistes qui soutiennent le projet de Brett Bailey, comme la CIMADE.