Cinéma et politique : des critiques arbitraires (3e partie)

Première partiedeuxième partie

Je reprends ma série de billets consacrés à l’arbitraire à l’œuvre dans les critiques politiques des films. Dans un premier billet, j’avais avancé l’idée que les critiques politiques de films, telles que celles proposées par le site Le cinéma est politique (LCEP), étaient arbitraires, au sens où elles déployaient un argumentaire cohérent pour démontrer des choses alors qu’on aurait tout aussi bien pu, avec autant de rigueur et de cohérence, démontrer exactement l’inverse. Dans ce billet-ci, comme dans le précédent, je tâche d’être un peu plus précis, et de présenter cinq procédés par lesquels les contributeur/trice-s de LCEP choisissent arbitrairement de donner au film qu’ils/elles commentent tel ou tel sens, tout en laissant croire qu’ils/elles se contentent de parler objectivement du film. Les trois premiers de ces cinq procédés ont fait l’objet des sections 4, 5 et 6 du billet précédent. Voici les deux derniers – ils m’ont l’air moins évidents à nommer et à identifier que les précédents, ce qui justifie que je m’y attarde un peu plus longuement.

*

7.

Le quatrième procédé, je lui donnerais volontiers le nom pompeux de « présupposition d’iconicité ». Par « iconicité », j’entends le fait qu’un élément, et en particulier un personnage, soit représentatif de sa catégorie[1]. Si une femme adopte dans un film un comportement donné, et que l’on en conclue que le film est en train de nous suggérer que toutes les femmes, ou les femmes en général, sont enclines à adopter ce comportement, cela suppose que la femme du film a une dimension iconique. Or les personnages sont toujours aussi des individus singuliers, et cette singularité, donc cette non-iconicité, est aussi bien souvent construite par le dispositif du film lui-même. J’ai une amie qui me soutient, avec des arguments dont je ne me souviens plus bien, que le film Les garçons et Guillaume, à table ! est homophobe. Or précisément, le film ne m’a pas du tout paru homophobe, parce que quels que soient les clichés auxquels le héros (Guillaume, joué par Guillaume Gallienne) se conforme, le film suggère en même temps qu’il s’agit d’une histoire individuelle, singulière, qui n’a pas nécessairement de portée générale. En l’occurrence, c’est notamment la dimension autobiographique de l’œuvre qui me semble préserver de l’iconicité le personnage principal du film.

Je m’étais fait cette réflexion en considérant, sur LCEP, l’article de Julie Gasnier sur Pretty Woman. Je n’ai pas vu ce film – mais j’ai été frappé à la lecture de ce bref passage :

Comme si le film tentait de nous dire qu’en plus de la sauver d’une condition sociale misérable, l’HOMME RICHE va également sauver la femme de sa condition honteuse en lui apportant le respect sur un plateau (celui des autres et celui qu’elle a pour elle-même…).

Ici, sans vraiment de justification (mais avec une précaution oratoire, le comme si), on passe de l’analyse d’un film impliquant un personnage masculin et un personnage féminin, à la dénonciation d’un discours général sur « l’homme riche » et « la femme ». Certes, il y a peut-être de bonnes raisons, internes au film, de postuler cette iconicité des personnages. Certains films construisent l’iconicité de leurs personnages. Il me semble que c’est le cas dans Gravity, pour reprendre un exemple déjà évoqué (ici) : dans ce film, il n’y a que deux personnages, du coup ni la masculinité ni la féminité ne se trouvent diluées en un grand nombre de figures concurrentes ; et puis le film est par certains côtés un apologue moral, un conte sur la vie, ce qui invite à voir, dans les situations et les héros/ïnes qu’il présente, de véritables allégories. Dans une certaine mesure au moins, on est donc invité-e à voir, dans le personnage féminin, une représentante des femmes en général, et dans le personnage masculin, un représentant des hommes en général. Mais pour ce qui est de Pretty Woman, je regrette, en l’occurrence, que Julie Gasnier semble présupposer l’iconicité des deux personnages principaux, plutôt que de chercher à la démontrer.

Je signale aussi, dans le même ordre d’idées, l’article très récent de Fanny Gonzagues sur Une histoire banale, d’Audrey Estrougo. Il s’agit de l’histoire d’une femme nommée Nat, qui subit un viol vers le début du film. À un moment, Nat se met à avoir de nombreux partenaires sexuels. L’auteure de l’article se demande si ce choix narratif ne risque pas de suggérer que la sexualité à partenaires multiples est nécessairement la conséquence d’un traumatisme. Mais elle répond rapidement par la négative, en écrivant : « je pinaille un peu car il est clair que Audrey Estrougo raconte l’histoire de Nat, histoire du coup particulière et personnelle à son personnage et elle n’universalise pas la réaction de Nat. » Seulement, quelques paragraphes plus bas, Fanny Gonzagues écrit (c’est moi qui mets en rouge) :

Un jeune homme vient parler à Nat qui est assisse dans un parc seule sur un banc. Il lui dit qu’il la trouve mignonne et qu’il veut lui donner son numéro. Au début, elle est froide mais le type insiste, s’assoit à côté d’elle et va jusqu’à la toucher, s’incruste dans sa sphère d’intimité mais comme il fait des blagues en même temps, sa drague semble passer mieux et Nat finit par discuter avec lui et accepter son numéro. Pour ma part, cela me semble assez problématique car cela suppose qu’il y aurait une façon de faire qui permettrait de dégeler les femmes qui disent non et conforterait les « artistes de la drague » à bien insister et à se donner après des conseils bien horribles.

L’auteure nuance un peu cette conclusion dans la toute fin de son texte, mais elle ne revient pas sur l’idée que le comportement de Nat et du jeune homme pourrait être porteur d’une leçon générale sur « la drague ». Là encore, je n’ai pas vu le film, donc il se peut très bien qu’il y ait des éléments internes au film qui permettent de supposer l’iconicité dans un cas et pas dans l’autre, mais tel que l’article est présenté, la différence d’analyses entre un cas et l’autre semble assez gratuite.

8.

Je voudrais finir en mentionnant un cinquième procédé qui me semble nourrir l’arbitraire des critiques : la confusion entre descriptif et normatif. Le fait de représenter un personnage P ayant un comportement C peut signifier : « P fait C », ou bien, si l’on présuppose l’iconicité de P, « tous les personnages qui sont comme P font C ». Mais parfois, les contributeur/trice-s du site interprètent ça comme : « P doit faire C », ou plus exactement, si on présuppose l’iconicité de P, « tous les personnages qui sont comme P doivent faire C » – ou encore « Il est bon/juste/normal que tous les personnages qui sont comme P fassent C. » Plus généralement, la représentation d’une situation donnée peut signifier trois choses distinctes :

  • cette chose (dans le film) est comme ça ;
  • ces choses-là (dans le monde) sont comme ça ;
  • les choses (dans le monde) doivent être comme ça.

Je me souviens d’avoir vu, en présence du réalisateur, Le Grand Retournement, de Gérard Mordillat. Il s’agit d’un film sur la crise économique de 2008, qui se passe dans les hautes sphères de la politique et de la finance. Après le film, dans sa prise de parole, Mordillat avait anticipé une question, et précisé que s’il y avait très peu de femmes dans le film, c’était parce qu’il y en avait très peu dans la pièce de Frédéric Lordon dont le film était tiré. Et s’il y en a très peu dans la pièce de Lordon, c’est parce que les univers dépeints sont des univers essentiellement masculins. La sous-représentation des femmes dans le film est ici justifiée (mais n’est-ce pas à bon droit ?) par une volonté de vraisemblance : il s’agit de décrire un état du monde, caractérisé par le sexisme, et non de faire l’apologie d’une telle situation.

On peut réinterpréter certaines de mes remarques précédentes à la lumière de cette opposition descriptif/normatif. J’ai déjà parlé ici du film Carnage, de Polanski. Voici un extrait (déjà reproduit) de ce que Paul Rigouste en écrit :

Un autre moment où semble se dessiner une union entre les femmes est celui où toutes deux réclament de l’alcool, puisque les hommes s’en sont servi sans leur en proposer. Ce passage peut sembler intéressant dans la mesure où les femmes pointent ici du doigt leur exclusion arbitraire d’un plaisir qui fut longtemps privilège masculin. Mais le film neutralise rapidement cette piste proto-féministe en montrant les femmes complètement pathétiques sous l’emprise de l’alcool.

Si l’on admet l’iconicité des femmes du film, on peut penser soit que le film montre que les femmes tiennent moins bien l’alcool que les hommes (ce qui est probablement vrai, à la fois pour des raisons morphologiques et pour des raisons culturelles), soit que le film présente comme positive et légitime la punition immanente que subissent les femmes qui, en buvant de l’alcool, prétendent accéder à un privilège masculin. Paul Rigouste semble pencher en faveur de la seconde solution, mais je crois me souvenir que cela ne correspond pas à mon expérience de spectateur.

Il me semble en fait que cette confusion est très répandue dans les articles de LCEP. À l’instant, je reparcours la critique de Noëlle Dupuy consacrée au film Her. Dans ce film, qui se passe dans un avenir assez proche, un homme tombe amoureux d’un ordinateur, doté d’une voix et d’une personnalité féminines. Sous la plume de Noëlle Dupuy, je lis : « La première question que lui pose le nouveau logiciel – de sa voix masculine, mais en même temps censée être encore ‘neutre’ – au moment de l’installation c’est : ‘Voulez-vous une voix féminine ou masculine ?’ ». Le fait que la neutralité soit assimilée à la masculinité semble dénoncé par l’auteure de l’article – pourtant, elle note elle-même que :

dans le civil, le développement récent des nouvelles technologies les logiciels mis au point par Google ou Apple, reproduisent cette division genrée des voix en fonction de leurs tâches et fonctions. C’est le cas notamment pour l’application Siri, le logiciel d’assistant de bureau d’Apple, qui a une voix de femme – parce que c’est une secrétaire, et que les secrétaires sont à 97,9 % des femmes.

Dans le film, le fait que le machine ait par défaut une voix masculine pourrait très bien être interprété comme la simple mention d’un fait du monde, peut-être même implicitement critique, et non comme une prescription insidieuse.

Je signale aussi que le blog Music in Lodge, tenu par un certain G.T., fait, dans cet article, une critique sévère de LCEP, et plus particulièrement de l’article de Paul Rigouste[2] consacré à Killer Joe (que je n’ai pas vu). Un passage au moins du texte de G.T. dénonce, sans la décrire en ces termes, une confusion du descriptif et du normatif à l’œuvre, pas précisément dans l’article sur Killer Joe, mais sur le site LCEP en général :

Prenons un exemple général pour montrer à quel point ce type de critiques idéologiques est stérile, et à côté de la plaque. Imaginons une scène d’un film dans laquelle vous avez un comité d’administration d’une grande entreprise entièrement composé d’hommes blancs, et pendant leur réunion, on voit à travers la vitre une femme noire faire le ménage dans la pièce à côté. Bien entendu, les adeptes de ces critiques idéologico-moralistes ne manqueront pas de réagir, et de se scandaliser de cette représentation, nous disant qu’elle entretient les stéréotypes, qu’elle est sexiste et raciste blablabla. Sauf que cette même scène peut être considérée comme une scène qui montre bien une inégalité. Il en va de même pour toute analyse de stéréotypes dans les films : sont-ils là pour servir une idéologie dite « dominante », pour imposer dans les esprits de toute la société des représentations clichés et définir des rôles immuables, sont-ils là au contraire pour montrer une inégalité, ou tout simplement refléter une réalité ? Là encore, si ce n’est pas explicité clairement par le film, on ne peut le dire à sa place, il n’y a pas lieu de s’en servir comme tremplin idéologique.

Dans un article intitulé « L’enfer est pavé de bonnes intentions », et tout à fait brillant, G.T. met en scène une discussion fictive entre des scénaristes qui voudraient essayer de se conformer aux exigences des contributeur/trice-s de LCEP. Je vous conseille de lire ce texte en entier, parce qu’il est vraiment excellent, mais dans le cadre de ce modeste billet, je n’en retiens, à titre d’exemple, qu’un petit morceau. On en est au choix des personnages (le rouge et le bleu sont de moi) :

« Alors on n’a qu’à faire du petit dealer une petite dealeuse black… »

« Ouais mais on a dit qu’ils étaient une dizaine, alors qu’est-ce qu’on fait, on n’en met qu’une sur 10 Ou 10 dealeuses blacks ? »

« Non non, parité chez les dealers, 5 mecs, 5 filles… »

« Je suis pas d’accord, ce sont tout de même le plus souvent les hommes de ces milieux défavorisés qui tombent dans la petite délinquance, on risque de faire croire aux gens que les femmes sont aussi nombreuses dans la délinquance, et c’est pas vrai, c’est tout de même une chose positive qu’on ne peut enlever aux femmes. »

« OK, alors mettons 8 petits dealers et 2 dealeuses… »

« Elles risquent de passer pour infériorisées, soumises aux hommes qui sont en nombre… »

« Alors faisons de l’une d’elles la cheffe du clan… »

« Tu n’y penses pas ! Mais c’est quoi le message que l’on va envoyer comme ça ? Que les femmes dans ces populations peuvent sans problème diriger une bande de mecs ? C’est une insulte à leur condition, à leur réalité et leur oppression… […] »

Les passages en rouge dénoncent un élément du film en présupposant sa dimension descriptive, et en l’évaluant au prisme de ce critère. D’après le ou les personnages qui parlent en rouge, c’est la fidélité descriptive du film qui doit servir de critère d’évaluation ; du coup, le film risquerait d’être réactionnaire s’il représentait infidèlement la réalité. Pourtant, si on envisageait les mêmes éléments en les considérant comme normatif/ve-s, on les trouverait progressistes : on féliciterait le film de suggérer qu’une femme est capable de diriger une bande de dealeur/euse-s.

Inversement, le passage en bleu dénonce un élément du film en présupposant sa dimension prescriptive : il serait réactionnaire, quoique réaliste, de montrer une bande de dealeur/euse-s avec moins de femmes que d’hommes, parce que ça laisserait entendre que les choses sont très bien comme ça. Mais si on présupposait au contraire que l’esthétique du film était fondée sur le réalisme, voire sur un réalisme critique, on pourrait trouver très positive cette dénonciation du sexisme.

*

Tout cela est à compléter. Je ne suis pas sûr du tout d’avoir envisagé de manière exhaustive les procédés par lesquels les contributeur/trice-s du site LCEP se permettent d’écrire leurs critiques si souvent arbitraires et gratuites. Je suis même à peu près certain du contraire : la lecture d’un  article récent de Paul Rigouste (sur La Petite Sirène, Aladdin et La Belle et la Bête) m’a fait bondir ; j’ai essayé de rattacher ce qui me gênait à l’un des cinq cas que j’ai proposés dans cet article et dans celui-là, mais je n’y suis pas vraiment arrivé. J’essaierai peut-être d’en dire un mot un de ces quatre, mais pour résumer d’ores et déjà ma principale objection à ce texte de Paul Rigouste, je dirais qu’il se fonde sur une conception du réalisme qui me semble assez stalinienne au fond, et qui suppose un refus paradoxal de rendre compte des contradictions pourtant à l’œuvre dans le réel. Du coup, il est insupportable à Paul Rigouste qu’un dessin animé représente un personnage (le père d’Ariel, le père de Jasmine) à la fois comme un oppresseur et comme un être bienveillant, bien intentionné et aimant – alors que la figure de l’oppresseur gentil et bien intentionné est évidemment une figure réelle, et fréquente. Peut-être, du reste, qu’une grande partie des problèmes de ce site tient à leur conception implicite du réalisme.

En attendant que je sois en mesure de terminer mon analyse sur ce procédé-là (un sixième ?), je me dis qu’il pourrait être amusant, intéressant et édifiant de faire une étude de cas, de prendre un article de LCEP avec lequel je ne suis vraiment pas d’accord, et de le décortiquer analytiquement pour essayer de voir, à chaque désaccord, le procédé sous-jacent, et dans laquelle des cinq ou six catégories précédemment évoquées il tombe. Je ne pense pas en avoir prochainement le courage, et je ne suis pas sûr d’en avoir déjà les moyens conceptuels. Peut-être y reviendrai-je un jour.

En attendant, pour finir cette série de billets, reste à examiner une série de questions plus fondamentales, que je n’ai pas arrêté de poser implicitement dans tout ce que j’ai écrit jusque là, et relatives à ce que c’est, au fond, que le sens d’un film. Je prévois une quatrième partie conclusive qui reviendrait notamment sur ce problème à la lumière de tout ce que j’ai écrit. Je ne suis pas sûr, en revanche, de pouvoir la produire dans un bref délai – car j’ai d’autres idées de billets qui ont surgi, ces derniers jours. Mais normalement, cette quatrième et dernière partie devrait voir le jour, sous une forme ou sous une autre, à pas trop longue échéance. [edit 22/12/14 : cette quatrième partie prend finalement la forme d’un double billet autonome]

[edit 14/12/14 : précisions terminologiques ici]


[1] C’est un ami qui m’a soufflé le terme.

[2] Je passe mon temps à parler de lui. Je ne sais pas si c’est parce que ses articles reflètent mieux que les autres, et de façon plus pure, la ligne éditoriale du site, ou parce qu’il est parmi les plus actif/ve-s des contributeur/trice-s et que c’est à cause d’un pur effet statistique que je donne un peu l’impression de m’acharner sur lui (fût-ce à travers les critiques d’autres blogueurs, comme G.T. ici, ou Lizzie Crowdagger ailleurs).

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2 commentaires

  1. Concernant Pretty Woman, l’extrait de LCEP que vous citez ne me paraît pas aussi infondé que peuvent l’être bien des textes de ce site. Vous dites que vous n’avez pas vu le film, mais voici un synopsis. Richard Gere y loue les services d’une prostituée pour la nuit, Julia Roberts, et, sans que le film établisse vraiment pourquoi, décide de prolonger cette location à un contrat d’une semaine. Il lui offre une garde robe qui lui permette d’évoluer à son bras dans les soirées mondaines, se montre très prévenant avec elle, et devant tant de gentillesse, évidemment, la prostituée finit par tomber amoureuse de son client. Quand, à la fin de la semaine, le client lui propose un CDI, elle refuse, lui expliquant qu’elle préférerait une relation amoureuse pure et simple. Après une réflexion, le client accepte. L’accent est mis sur l’évolution de Julia Roberts et non celle de Richard Gere, ce qui est de mon point de vue un défaut de la mise en scène, car les actions de Richard Gere sont difficilement compréhensibles. On ne nous explique pas ce qui l’attire chez Julia Roberts, on ne sait pas ce qu’elle lui apporte qui justifie pourquoi il désire sa compagnie et ses services. A partir de là, vous comprendrez qu’effectivement, le focus du film est d’avantage sur ce que son intervention a de providentiel pour l’héroïne que sur l’échange de bons procédés que constitue leur relation. Il se trouve malheureusement que le providentiel est l’homme et que la secourue est la femme. Votre argument est que la transition entre le personnage masculin riche et l’icône de l’homme riche se fait trop vite, mais tel que je vous l’ai résumé, vous comprendrez que sa richesse est effectivement ce qui lui permet d’avoir le rôle qu’il a dans l’intrigue. Je ne trouve donc pas que la transition soit téléphonée, cette fois ci. Il y a sûrement d’autres exemples plus appropriés. Pour celui de Gravity, par exemple, je vous rejoins totalement. Ceci dit, si je suis obligée de vous faire cette démonstration pour démontrer le bien fondé de l’iconicité de Richard Gere, c’est que la démonstration en question ne se trouve pas dans l’article de Julie Gasnier, ou du moins n’est pas accessible à quelqu’un qui n’aurait pas vu le film.
    (En revanche, les réactions scandalisées que provoque la présence d’une Manic Pixie Dream Girl dans la fiction prouvent que quel que soit le sexe du sauveur et du sauvé, le thème de la personne qui en sauve une autre du sexe opposée de manière purement gratuite sera de toute façon considérée comme misogyne, mais ça, ce n’est déjà plus en rapport avec votre propos)
    Concernant la drague dans la rue iconisée par Fanny Gonzague, certe, l’iconisation se fait de manière abrupte. (Je n’ai pas vu le film non plus, donc s’il y a des éléments internes, j’en suis tout aussi ignorante que vous) Cependant, là, je comprends pourquoi elle se fait et pourquoi l’auteur de l’article ne songe pas à la justifier d’avantage : au même titre que je me demande pourquoi il y a encore des démarcheurs téléphoniques alors que tout le monde déteste ça, je me demande pourquoi il y a des dragueurs de rue alors que toutes les femmes que je connais détestent ça. Et j’ai cette théorie, que je crois répandue au point que plus personne ne songe à l’exposer, que cette image des femmes sensible à la drague dans la rue est véhiculée par la fiction. A partir de là, dès qu’une femme cèdera à un inconnu dans la rue dans une fiction, quel que soit le contexte, quelque soit les circonstances, mon réflexe sera de dire « ben voilà, j’avais raison, c’est véhiculé par la fiction ». (si ça peut vous rassurer, je déteste aussi les histoires de démarcheurs téléphoniques qui réussissent à fourguer leur cam à des clients naïfs, mais ce cas de figure arrive beaucoup moins souvent, dans la fiction, donc je peux difficilement croire que la fiction est responsable du démarchage téléphonique, comme je crois qu’elle l’est de la drague) Toujours est-il que l’iconisation se fait en amont de la création de l’œuvre, et que je crois ce réflexe suffisamment répandu pour que l’auteur prévoie, quand il écrit sa scène de drague, qu’elle puisse être interprétée comme une leçon sur la drague en général.
    Merci pour ces articles, ainsi que pour les liens.

    1. Merci à vous pour ce commentaire très intéressant.

      En particulier, je trouve que votre idée d’une iconicité a priori, si on peut appeler ça comme ça, donne à réfléchir. Mais comme vous fondez cette idée d’une iconicité a priori sur le fait qu’il s’agisse d’une scène répandue dans la fiction, je me dis que j’ai peut-être eu tort de dissocier la question de l’arbitraire, qui fait l’objet de cette série de billets, de la question que j’avais évoquée naguère (ici : https://analysesynthese.wordpress.com/2014/06/11/mettre-les-films-en-srie-le-tout-nest-pas-gal-la-somme-des-parties/ ), à savoir le problème de la mise en série. Il y a sans doute un effet qui se produit par la mise bout à bout de différents films, mais qui n’appartient pas individuellement à chacun des films de la série.

      D’autre part, même dans le cas d’une scène aussi fréquente que la drague de rue, on peut imaginer des situations où le film déjouerait l’iconicité. Il pourrait suffire pour cela, par exemple, que les personnages impliqués soient suffisamment excentriques, peu banals, singuliers, etc., pour que le/la spectateur/trice se dise immédiatement que ce qui compte, en l’occurrence, c’est la singularité de l’histoire, et non sa généralité.
      Du coup, et symétriquement, on peut analyser comme facteur d’iconicité interne à l’oeuvre le fait que, justement, le personnage du type, en l’occurrence, ne soit singularisé par rien – soit « banal », pour reprendre le mot du titre ; soit construit de manière archétypale, etc.
      Du moins je le suppose – encore une fois, je n’ai pas vu le film…

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